Сейчас 103 гостей online





 
 

 
Трактовка и исполнение сюит Баха - Первая Сюита

Трактовка и исполнение сюит Баха - Первая Сюита

При анализе Prelude  из  Первой виолончельной Сюиты  привлекает внимание поразительная схожесть её начала с началом первой Прелюдии C dur  из 1-го тома ХТК.
Л.Б.Яворский в своих трудах предположил, что в основе замысла клавирной Прелюдии и Фуги лежит ассоциативный образ – «Благовещение».

В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский,
называемый Назарет, к деве…; имя же Деве: Мария.
Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! 

 Господь с Тобой; благословенна Ты между женами…
 не бойся Мария, ибо обрела ты благодать у Бога;
 и вот зачнёшь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя: Иисус.
 Он будет великим, и называть Его станут Сыном Всевышнего…
 И отвечала Мария: я раба Господня; да будет мне по слову твоему.
                                                      (от Матфея Святое Благоповествование)

ассоциативный образ – «Благовещение»

 
Вот что пишет об этой Прелюдии О.И.Захарова: «Звучание прелюдии передаёт «ангельский свет, чистоту, надежду».  Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых … лютни. Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас – средний голос – арпеджированные фигурации. Это соответствует трём уровням: земля - человек - небо. Слышать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром»20.

20 Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов.1993, стр.39

Главным  в первых тактах Prelude из первой Сюиты для виолончели является средний голос (см. нижнюю строку примера В.Д.), в котором проходит восходящий поступенно мотив из 4-х звуков, являющийся символом «постижения воли Господней». В основу его положена начальная строфа хорала «Was Gott tut, das ist wohlgetan» («Что Господь делает, то во благо»).
В верхнем голосе явно просматривается символ «предопределённости свершения воли Господней», принятия предуготовленного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа.

Прим. 1.  Prelude  (Нотный текст в  примере схематичен – такт сокращён вдвое.)

Prelude из первой Сюиты для виолончели

В тактах 33-34, в нижнем голосе, просматривается восходящий мотив из трёх звуков, проведённый трижды: g-a-h, a-h-c, h-c-d. Такое троекратное восхождение – символ «Воскресения на третий день». Далее, идущий в тт. 37-38 в верхнем голосе хроматический ход, который считается символом «страданий с надеждой на искупление».  В последних четырёх тактах Прелюдии в среднем голосе проводится символ креста, который образуется из четырёх разнонаправленных нот, если их графически соединить -  первую с третьей, а вторую с четвёртой: 

Прелюдия - в среднем голосе проводится символ креста

 Этот символ на тех же нотах можно найти во всех частях Сюиты, а если вычислить числовой корень этих нот, то это будет удивительно, - он равен 2, что означает Бог Сын!
Кульминация пьесы приходится на последние такты, которые звучат ликующим характером, возвещающим будущий приход Спасителя. Все эти символы заранее предвосхищают события в будущей жизни Иисуса Христа.
Аналогично, символика присутствует во всех остальных частях цикла, из чего можно сделать вывод, что идея «Благовещения» лежит в основе замысла всего цикла.
Одной из самых спорных проблем, несомненно, является проблема темпа в каждой части, но более всего – в Prelude. Здесь эта проблема усугубляется ещё и проблемой штрихов, т.е. проблемой артикуляции. Создаётся впечатление, что после Казальса виолончелисты просто не представляют себе, что эту Прелюдию, да и все Сюиты Баха, можно играть какими-либо другими штрихами, нежели обозначены в его редакции. При всём уважении к имени великого знаменитого виолончелиста, нельзя не сказать, что каждый исполнитель – «продукт» своего времени и, отдавая должное всем великим музыкантам прошлого, думается, что исполнительские концепции время от времени требуют пересмотра. Сейчас, когда публика желает слышать произведение наиболее приближённым к замыслу композитора, задача современного музыканта заключается в том, чтобы освободить музыку от всяких наслоений всевозможных редакций и предложить слушателю исполнение, могущее затронуть душу человека нашего времени. Здесь нужно понимать, что речь не идёт о так называемом «аутентичном» исполнении.
Возвратимся к Prelude.  Здесь прежде всего, на наш взгляд, следует рещить вопрос артикуляции, т.к. именно артикуляция и штрихи дают ключ к правильному пониманию характера движения.
Рассматривая оригинальные штрихи Прелюдии, можно предположить, что в её начале Бах не сразу решил, каким же штрихом следует подчеркнуть мотив «предопределённости свершения», поэтому в первом такте лига соединяет 3-4-ю ноты из восьми шестнадцатых:

 

Прим. 3   Prelude  (факсимиле автографа)

оригинальные штрихи Прелюдии 

но затем устанавливается стабильная фигура из трёх слигованных нот – арпеджио, и пяти нот detache:

Прим. 4.    Prelude  (факсимиле автографа)

стабильная фигура из трёх слигованных нот
 
Совершенно понятно, что сплошное легато на 8 нот только «замажет», сделает невнятными фигуры, о которых говорилось ранее.  Конечно, исполнять Prelude оригинальным штрихом не очень удобно, но сейчас вопросы удобства можно отодвинуть на второй план, а главной сделать проблему соответствия исполнения замыслу композитора. В этом смысле можно считать приемлемой редакцию Ю.Крамарова рассматриваемых Сюит. Однако и он не избежал желания сделать  штрихи в Prelude более удобными, хотя и сделал это очень деликатно:

Прим. 5    Prelude  (переложение для альта Ю.Крамарова) -1-2 тт.

Prelude  (переложение для альта Ю.Крамарова)


Думается, что при современном  уровне  исполнительства вполне возможно добиться качественного звучания оригинальными штрихами и, одновременно, выполнить артикуляционные задачи, поставленные перед исполнителем самим Бахом. Для этого необходимо играть эту фигуру верхней половиной смычка, слегка опираясь на 1-ю ноту каждой восьмёрки шестнадцатых, а на остальных отпускать смычок, возвращая его к середине на нотах detache.
Вот здесь наступает момент говорить о темпе исполнения Prelude.
Для того, чтобы ясно «проговорить» все мотивы, о которых говорилось выше, необходимо обеспечить это соответствующей скоростью движения. В данном случае она не должна превышать, на наш взгляд  М.М.   = 60.  В большем темпе шестнадцатые, сыгранные detache,  будут восприниматься как суетливые и неуместно виртуозные. Между тем, хотелось бы получить характер звучания спокойный, умиротворённый, без налёта «мирской» суеты.
Что касается штрихов, то ещё раз хочется повторить пожелание вернуться к оригиналу, причём, в некоторых местах следует хорошо подумать, прежде чем проставлять лиги «по аналогии». Любопытно, в этом отношении, исследовать такты 15 – 18.  В оригинале лиги выглядят следующим образом:

Прим. 6.    Prelude  (факсимиле автографа) – 15 – 18тт.

Prelude  (факсимиле автографа)

В редакции Ф.Шпиндлера этот эпизод излагается следующим образом:
Прим. 7.     Prelude  (ред. Ф.Шпиндлера) 
         15т.          16т.              17т.

Prelude  (ред. Ф.Шпиндлера)


Ю.Крамаров, в своей редакции предлагает такой вариант штрихов:

Прим. 8.     Prelude  (ред.Ю.Крамарова)

     15т.                                                      16т.

Ю.Крамаров, в своей редакции предлагает такой вариант штрихов


Думается, что оба варианта редакций не учитывают пожелание Баха объединить фактуру в большие структуры, в данном случае в двутакты, сильная доля каждого из которых отмечена в оригинале особым штрихом. Здесь, как часто встречается  у Баха, несимметричное сочетание detache  и  legato, причём отдельно взятая нота detache помогает сделать агогический акцент на сильное время каждого двутакта (-fis в 15-м такте, -g в 17-м такте).


Прим. 9.   Prelude  (переложение для альта)

 отдельно взятая нота detache помогает сделать агогический акцент

Интересно, что в последних четырёх тактах Prelude все редакторы во вторую половину 39-41 тактов добавляют лигу таким образом, что она становится одинаковой с первой половиной (верхняя строка – редакция Ф.Шпиндлера, нижняя – уртекст):

Прим. 10.   Prelude

верхняя строка – редакция Ф.Шпиндлера, нижняя – уртекст 

А, между тем, благодаря оригинальному штриху (см. нижнюю строку - уртекст), происходит внутритактовое объединение, и тогда единая гармония в такте не разбивается на две половины.

Несколько слов хотелось бы сказать об аппликатуре. Прежде всего, необходимо везде исключить переходы в высокие позиции, за исключением тесситуры, где без этого действительно не обойтись (например: последние 4 такта) и применять в большей степени 1-ю и 2-ю позиции, используя при этом открытые струны. Как показывает практика, эпизоды, традиционно исполнявшиеся в высоких позициях с «украшающими» переходами, в 1-й - 2-й позициях звучат лучше и ярче и, как правило, яснее выявляют «скрытую полифонию» в одноголосной фактуре тембрами других струн. Больше того, если применять в аппликатуре звучание открытых струн, вместо которых часто применяют «зажатые» ноты, то обнаружатся интересные эффекты, опять же связанные со «скрытой полифонией». Так, в такте 6-м  Prelude, если  -a1- играть открытой струной, то ясно слышно трёхголосие на 3-х струнах;  то же в 13-м, 17-м тактах и т.д. 


Прим. 11.

интересные эффекты, связанные со скрытой полифонией 
Но, даже  последовательностям  нефигуративного  вида  открытые струны придают особый характер  звучания.
Разумеется, речь не идёт об исполнении абсолютно всех нот –a1-d1-g- открытыми струнами. Ясно, что здесь необходим взвешенный подход. Если фактура представляет собой скрытое многоголосие, то дифференциация разными тембрами может быть уместна. Часто одноголосная фактура требует единства тембра, либо наибольшей сглаженности.

Характер Allemande в этой сюите спокойный, лирический, наполненный внутренним сознанием величия. Здесь можно вспомнить характеристику Аллеманды, данную Маттесоном, как Ruhe des Anfanga – «спокойствие зарождения», что как нельзя лучше соответствует нашему примеру. Текучая, гладкая, совершенно нетанцевальная мелодическая линия, полная собственного достоинства, плавно развивается к кульминации в конце первого «колена». Во втором разделе мелодия, пройдя  драматические  перипетии,  приходит к торжественному окончанию. Музыкальная ткань  переполнена мотивами фигур «предопределенности свершения жертвы» и «креста».
Обращает на себя внимание размашистая заключительная формула в окончаниях обеих частей Allemande.  Э.Бодки считает, что появление интервала октавы в нисходящем движении и в медленном темпе, символизирует слово «святой», приводя следующий пример:
Прим. 12.
 «святой»

И далее, он пишет, что «такая октава может заполняться звуками мажорного трезвучия, что Бах делает всегда, когда Иисус говорит «как царь»:

Прим. 13.

октава может заполняться звуками мажорного трезвучия


Здесь же, в окончаниях частей Allemande октава не только заполнена звуками трезвучия, но и присутствует скачок на октаву:


Прим. 14.    Allemande (переложение для альта)-16т.

 скачок на октаву

Такое величественное окончание можно понимать, как осознание Девой Марией своего предназначения.
В отношении штрихов, ещё раз хотелось бы пожелать отказа от гладкого legato, которое в этой части часто звучит как дань старым редакциям.  Благодаря комбинациям штрихов detache и legato, музыка начинает разговаривать, и оригинальные («баховские») штрихи оживляют и, благодаря разнообразной артикуляции, драматизируют ткань.

Интересным представляется начало Courante. Первые ноты каждого из первых четырёх тактов  складываются в фигуру «креста»:

Прим. 15.     Courante (переложение для альта) – 1- 4 тт.
ноты каждого из первых четырёх тактов  складываются в фигуру «креста»

И здесь, также, как и во всём большом цикле, очень разнообразные и необычные авторские штрихи нельзя игнорировать, несмотря на их некоторое неудобство.
Кроме того, в начале Courante ясно прослушивается двухголосие, которое следует дифференцировать разным качеством штриха: верхний голос исполняется более связным, хотя и артикулированным detache (что поможет выявить фигуру «креста», а заодно и  подчеркнёт танцевальный жанр пьесы),  нижний же, – чётким non legato.


Прим. 16.     Courante (схема двухголосия)

 схема двухголосия

В тактах 31-32 музыкальная ткань требует обязательного использования открытой струны  -а1:

Прим. 17.   Courante  (переложение для альта) – 31-32 тт.

использование открытой струны
Благодаря этому здесь проявляется скрытое трёхголосие!

Идея Л.Б.Яворского о влиянии Прелюдии на изменения характера других частей сюиты  наглядно проявляется на примере анализа Sarabande рассматриваемого цикла.
При внимательном рассмотрении текста Сарабанды, обращают на себя внимание странные заключительные каденции и первого, и второго периодов. Опорная точка в каждой из них (тоническая гармония) приходится на слабое время – на вторую долю такта. На сильную долю звучит последовательность: кадансовый квартсекстаккорд – доминанта. При попытке исполнить эту музыку в соответствии с  закономерностью, характерной для исполнения танцев, т.е. подчёркивая в той или иной степени сильную долю, во фразировке проявляются алогичности. Обнаруживается, что тактовая черта постоянно «разрезает» гармонии и почти всё время на первую долю звучит гармония такта предыдущего, а смена функций приходится на вторую долю. Возникает ощущение, что тактовая черта смещена на одну четверть. И здесь напрашивается отнюдь небесспорное предположение: если Бах, сочиняя эту Сюиту, действительно имел в виду идею «Благовещения», то вполне возможно, что вместо Сарабанды – танца, связанного с  похоронным обрядом, он написал Лура (Loure), танец более подходящий для этой идеи. Но, не желая нарушать традицию, замаскировал его традиционным названием, проставив тактовые черты «не на месте».


Вот текст оригинала:

Прим. 18.     Sarabande  (факсимиле автографа)

тактовые черты «не на месте» 

 

Это – пример Лура (из Партиты для скрипки E dur):

Прим. 19.      Loure  

 Лур из Партиты для скрипки E dur


Возможный вариант нотации текста Сарабанды в ритме лура:

Прим. 20.

 вариант нотации текста Сарабанды


 Здесь  также просматриваются затактовые фигуры, состоящие из трёх восьмых, ведущие в сильную долю, связанную с первой половиной второй доли (как в  примере Лура из скрипичной Партиты).
Исходя из сказанного, будет логичным исполнять Сарабанду с опорой на вторую долю такта, как на сильную. В таком случае октавный ход в окончании пьесы, означающий «Бог», и, в связи с этим, часто звучащий в вокальных партиях на слове «Sanctus», получит правильную интонацию – с опорой на первый слог:   

Прим.21.    Sarabande  -14-16тт. Sanc-tus                                                         
фигура «креста» в нижнем голосе сарабанды      

Здесь Бах напоминает нам фигурой «креста» в нижнем голосе за два такта до конца части: -h-c1-a-h (сумма номеров букв = 2: Бог-Сын)! Затем фигура проходит в верхнем голосе  –g1-a1-fis1-g1 (сумма = 3: Бог-Святой Дух)!

Menuetti, как вставной номер, постепенно переводят движение от медленного (Сарабанда) к быстрому (Жига). Эти изящные пьесы очень лиричны и не хотелось бы слышать здесь, особенно в первом из них, излишне быстрого темпа. Менуэты того времени звучали в достаточно сдержанном темпе. Кроме того, спокойное, мягкое начало заставляет вспомнить о спокойном и величественном Prelude, тем более, что начало обеих пьес имеет мотивное родство (фигура «предопределения свершения воли Господней»):

PreludeMenuetto I

Прим. 22. Prelude                Прим. 23.  Menuetto I  

(также, мотивное родство с начальной фразой Prelude можно проследить во всех частях цикла, что объединяет его в единое целое).


В первых двух тактах Menuet I часто приходится слышать применение аппликатуры в 3-ей позиции (для «красоты», по-видимому),  тогда как, только благодаря 1-й позиции звучание открытых струн  –g и  -d1 останется звучащим фоном для проведения мелодической линии  (символа «предопределения») в верхнем голосе, на струне  –a1:

Прим. 24.      Menuet I   (переложение для альта) -1-4 тт.

 символ «предопределения» в верхнем голосе
Трель на половинной ноте –h1  (в 4-м такте) желательно начинать с верхней ноты на сильное время.
В печальном звучании Menuet II прослеживаются фигуры «предопределенности свершения жертвы» и «креста», причём первая даётся в обращении, а если убрать –es1, то видно, что первый такт здесь является ракоходом первого же такта Menuet I:


Прим. 25.      Menuet II   (переложение для альта)  -1-4 тт.
Menuet II - фигура предопределенности свершения жертвы 

И, также  как и в Menuet I,  начало исполняется в 1-й позиции.  Общий динамический уровень – piano, движение чуть-чуть сдвинуто вперёд. При возврате – темп возвращается к прежнему.
В окончании Menuet II встречаются три септаккорда, что является символом -  «Крест Господень»:

Прим. 26.     Menuet II   (переложение для альта) - 17-24 тт.    

три септаккорда - символ «Крест Господень» 

Все перечисленные символы дают возможность истолкования этой части, как предопределение жизненного пути Иисуса.
Если попробовать просчитать количество тактов в Сюите, то обнаружится, что  Прелюдия насчитывает 41 такт (J.S.Bach). По правилам нумерологии числовой корень этого числа равен  5 (4+1), что согласно Веркмайстеру означает «человек». А это можно интерпретировать как рождение Сына-Бога среди людей. Gigue со всеми повторениями составляет 68 тактов: число это означает «Дева Мария».

Таким образом,  символика  Первой Сюиты, по крайней мере, не опровергает нашего предположения о возможном содержании произведения.

Естественно, что воспринимая 1-ю Сюиту как единое цельное произведение, необходимо и так её и исполнять. Т.е. паузы между частями нужно организовать как естественные остановки для  «перевода дыхания» после высказанной мысли. Длину пауз следует продумать и здесь можно дать некоторые рекомендации:
Allemande, после Prelude,  должна зазвучать достаточно скоро, на паузу возможно затратить не более двух спокойных вздохов.  Торжественное звучание как бы продолжает кульминационный взлёт предыдущей части.  А вот перед Courante остановка чуть больше, - примерно 3-4 четверти предыдущей части. Между Courante  и Sarabande пауза достаточно велика – необходимо отдышаться после быстрой части и сосредоточиться для философского высказывания.  Для этого необходимо не менее 5-6 секунд. Menuet I   наступает достаточно скоро - после 1-2-х вздохов. Внутри менуэтов  паузы практически отсутствуют  и  перед Gigue остановка также минимальна.


 

 

 
 
     
 
 
 
© 2017 Сайт альтистов. Контакты.: +4917628965148    
Ноты для альта, скрипки и многое другое