Сейчас 66 гостей online





 
 

 
Трактовка и исполнение сюит Баха - Четвертая Сюита

Трактовка и исполнение сюит Баха - Четвертая Сюита

Возможным содержанием Четвёртой виолончельной Сюиты можно считать евангельский сюжет «Моление о Чаше».

 содержанием Четвёртой виолончельной Сюиты можно считать евангельский сюжет «Моление о Чаше»

приходит… Иисус на место, называемое
Гефсимания и говорит своим ученикам: посидите
тут, пока Я пойду помолюсь там.
       …и отошед немного, пал на лице Своё, молился и
говорил: Отче Мой! Если возможно, да минует Меня
чаша сия; впрочем не как Я хочу, но как Ты.

        И приходит к ученикам и находит их спящими, и
говорит Петру: так ли не могли вы один час
бодрствовать со Мной?..

       Ещё, отошед в другой раз, молился, говоря:
Отче Мой! Если не может чаша сия миновать
Меня,  чтобы мне не пить её, да будет воля Твоя.

       И пришед находит их опять спящими, ибо у них
глаза отяжелели.

       И оставив их, отошёл опять и помолился в
третий раз, сказав то же слово.

(от Матфея Святое Благоповествование)

Прежде всего, следует сказать, что нельзя рассматривать Preludium1 как примитивную иллюстрацию цитируемого эпизода Святого Писания, несмотря на соблазн истолковать речитативные вставки, которыми перебивается ровная пульсация «восьмушек», как отвлечение Иисуса от молитвы.  Думается, что ближе к истине будет предположение о том, что вся Preludium  суть моление Иисуса. Как видно из текста Евангелия, содержание молитвы драматично: Иисус, зная об уготовленной ему участи, просит Отца своего – Господа Бога о возможности миновать испить из Чаши. Спокойное, мажорное начало произведения постепенно драматизируется и достигает огромного эмоционального накала. Пройдя все перипетии  музыка приходит к торжественному утвердительному звучанию в последних тактах: «…да будет воля Твоя!» Нельзя не отметить, что мажорный лад ясно звучит только в начальных 9-ти тактах и заключительных.

Символика всей Сюиты, и Preludium, в частности, подтверждает предложенную трактовку. Прежде всего, в тональности с тремя бемолями - Es dur звучит просветление, основанное на вере в волю Бога (символ Троицы).

Анализируя текст Preludium, мы видим, что спокойное движение восьмушками, практически, в каждом такте такой фактуры рисует крест (в примере 43 отмечен скобками):

движение восьмушками, в каждом такте такой фактуры рисует крест  

Прим. 52.      Preludium   (переложение для альта, изложение схематичное - повторяющиеся такты пропущены)    

Es, звучащий в нижнем голосе на протяжении первых 9-ти тактов и, представляющий таким образом органный пункт, два раза вступает в диссонансное противоречие с верхними голосами, что уже на начальном этапе предвосхищает драматизм дальнейшего развития.

В первой трети пьесы в мелодике превалирует нисходящее движение и не только в средних голосах, но и в верхнем, а также и в басовом голосе.  Так, ход (назовём его «мотивом моления») es2-des2-c2-as1, звучащий в верхнем голосе в тактах 1-8 (см. подчёркнутые ноты в прим. 43),  проводится затем в басу (такты 9-12), после чего опять слышится в верхнем голосе в увеличении (такты 11-23).  С 19-го такта нисходящий ход басовым голосом занимает целую октаву: -asgf esdch. Как известно, нисходящие ходы символизируют умирание (фигура catabasis).

В такте 37-м направленность мелодической линии меняется и превалирующим становится  восходящее движение. И на протяжении следующих 8-ми тактов в музыке появляются вопросительные интонации, в которых одновременно звучит надежда. После этого с 45-го такта восстанавливаются прежние утвердительные нисходящие мотивы.

Фигура “circulation(вращение), первый раз возникающая в точке «золотого сечения» (т.56), передаёт образ витающей чаши страданий и звучит очень драматично: 

Прим. 53.    Preludium   (переложение для альта)

образ витающей чаши страданий

Эта фигура далее звучит в вариативном изменении в тт.70-73 с интонацией покорности предуготованной судьбе:

Прим. 54.   Preludium   (переложение для альта), 70-73 тт.

 интонация покорности предуготованной судьбе

Последний раз фигура  “circulationвозникает в такте 76 после характерной фигуры “saltus durisculus, которая несёт аффект, выраженный в «Страстях по Матфею» словами  «начал скорбеть и тосковать…  Душа Моя скорбит смертельно»:

Прим. 55.  Preludium   (переложение для альта), 76-77 тт.

saltus durisculus 

Заканчивается Прелюдия торжественным закреплением в тональности Es dur, - «…да свершится не моя воля, но твоя!»

Уместно вспомнить, что заложенные в Preludium мотивы звучат в партии viola da gamba, сопровождающей трагическую Арию тенора  «Geduld, Geduld…»  в «Страстях по Матфею»:

 Прим. 56.  Ария тенора. Партия Viola da gamba, 1-2 тт.  

 мотивы звучат в партии viola da gamba

В приведённом примере видно, что линия  –a совершенно идентична линии верхнего голоса  в начале Preludium (прим. 52) и которую мы назвали «мотивом моления»,  а линия -b сходна с окончанием 3-ей фигуры circulation в такте 77 (прим.55).  Отсюда можно сделать вывод, что  аффекты (движение  души) сравниваемых произведений идентичны.

В отношении динамики можно сказать следующее:

Если принимается предложенная выше трактовка этой Сюиты, то ясно, что начинаться Preludium  должна спокойным звуком, без излишнего пафоса, после чего уровень звучности понижается вслед за нисходящим верхним голосом до  pp  к 10-му такту.

Думается, что далее нет нужды детализировать волнообразное развитие, приводящее, в итоге, к драматической кульминации в 45-48 тактах и заканчивающееся ферматой на  -cis.   Здесь следует обратить внимание на нисходящий ход басового голоса  -g  -fesdcis (фигура catabasis),  который проходит на фоне постоянно звучащего g moll-ного трезвучия, что создаёт огромное напряжение, завершающееся паузой во всех голосах (фигура aposiopesis)2.  (Как уже говорилось выше, 48 тактов (число 48!) предыдущего развития, и генеральная пауза являются символами смерти.)

После такого потрясения будет логичным вступление следующей далее каденции исполнить на  pp  с тем, чтобы на этом же уровне прозвучал и «мотив моления» (тт.52-55), и  фигура circulation (см. прим.53), иллюстрирующая «чашу страданий». Crescendo, подводящее к аккорду в 59 такте, следует выполнить очень быстро на протяжении предыдущего такта. Этот аккорд и следующая далее в аккордовом обрамлении нисходящая линия верхнего голоса требуют драматичного, напряжённого звучания, после чего возникающий вновь «мотив моления» получает страстный, эмоционально насыщенный характер.  В 70-м такте на вершине кульминации опять появляется фигура circulation (см. прим.54), нисходящее движение которой требует diminuendo, что создаёт интонацию подчинения, примирения с судьбой. А следующий дальше динамический подъём приводит к пафосному полнозвучному утверждающему окончанию:

«…да будет воля Твоя!..»

О том, чтобы при исполнении, в основном, применялись низкие позиции, уже говорилось ранее, и здесь это особо хотелось бы подчеркнуть. Вместе с этим, совершенно необходимо избегать слышимых переходов внутри ниспадающих арпеджий, поскольку внешне одноголосная ткань на самом деле представляет собой сочетание нот, как бы «выдернутых» из разных голосов. Исходя из этого ясно, что, несмотря  на кажущуюся красоту перехода, соединяющего одну ноту с другой, здесь такой приём, по  сути, безграмотен.

Что же касается открытых струн, то именно здесь их применение более всего уместно, для того, чтобы различными тембрами дифференцировать разные голоса:

Прим. 57.  Preludium   (переложение для альта), такт 7.

различными тембрами дифференцируются разные голоса 

 

Прим. 58.  Preludium   (переложение для альта),  такты 43-45.

именно здесь их применение более всего уместно 

В отношении темпа Preludium нужно сказать, что фактура изложенная восьмыми нотами должна наталкивать на мысль о сдержанном, спокойном движении. Необходимо проследить за качественными, без призвуков, переходами с одной струны на другую. И, наконец, важно исполнять эту пьесу оригинальными, «баховскими» штрихами, без всяких редакторских добавлений лиг как это предложено, например, в редакции Ю.Крамарова. Естественно, при этом, разделить очень длинные лиги, как например в тт.49-51, поскольку лигу такой величины выразительно озвучить невозможно. В других случаях, например,  такты 56-57 (и аналогичные) необходимо играть авторской лигатурой, создающей особую артикуляцию.

Символика, присутствующая в Allemande, постоянно напоминает о главенствующей идее Сюиты – фигура circulation регулярно возвращается. Фигура catabasis звучит в начале (тт.3-5) и в конце части (тт.37-38). Открывается же Allemande восходящим интервалом кварты.  В хоралах и кантатах И.С.Баха на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о стойкости в вере, принятии воли Бога. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах ХТК, посвящённых догмату Святой Троицы. Интервал кварты является контуром, сокращённым изложением символа постижения воли Господней.  Таким образом, квартовый ход здесь можно трактовать как символ истовой веры.

Вслушиваясь в характер музыки Allemande, можно сказать, что именно в 4-й Сюите она более всего соответствует характеристике, данной Аллеманде, как танцу  Б.Л.Яворским: «Своим передвижением многих пар через анфиладу зал и галерей аллеманда напоминала… торжественный полонез XVIII и XIX столетий»3. Торжественность начала, ритмическая мерность на всём протяжении части показывают, что традиционная танцевальная первооснова здесь присутствует очень явно.

Если признать справедливость сказанного, то  из этого можно сделать  вывод - темп этого танца должен быть неспешным, с элементами торжественности и величавости. Далее у Б.Л.Яворского следует: «Этот тяжелый четырехдольный хороводный… этикетный танец (maestoso), заменивший павану (largo патетического стиля), продержался до конца XVIII столетия… Вначале характерно двукратное повторение двукратное повторение первого мелодического звука, соответствующее и звукоподражающее  ступанию с каблука ступание с каблука на носок звукоподражание, то есть той схеме хода зажиточных слоев общества, которая была следствием введения в употребление обуви на негнущейся подошве с французским каблуком»4

Кроме сдержанности темпа хотелось бы ещё пожелать более плотного, протяженного штриха  detache, может быть слегка артикулированного, но никак не отскакивающего, либо отрывистого, поскольку из сказанного выше ясно, что таковые здесь неуместны. Кроме того, «скрытая» полифония не может быть выявлена коротким, отрывистым, либо отскакивающим штрихом. Например, с третьего такта голоса дифференцируются и фактура становится явно трёхголосной:

Прим. 59.  Allemande   (переложение для альта),  3-6 такты.

фактура становится трёхголосной 

Прим. 60.  Allemande (возможное 3-х голосное изложение),  3-5 такты.

возможное 3-х голосное изложение 

В таком изложении (см. прим.60) полифоническая фактура становится наглядной, более того, фигуры отчётливо просматриваются: верхний голос совершает нисходящее движение и в 6-м такте, ускоряясь фигурой circulation, приходит к тонике.

Басовый голос, также двигаясь вниз,  рисует  фигуры креста, а средний – пытается противостоять первым двум, излагая восходящий поступенно мотив из 4-х звуков – символ  «постижения воли Господней», после которого каждый раз звучит ниспадающая секунда – изображение тихой печали.

Исполнение такого многоголосия отрывистыми штрихами, либо легковесным spiccato превращают эту философскую, полную глубокого смысла музыку в незатейливый, бессодержательный прикладной танец, который, как выясняется из описаний современников, в таком виде не существовал даже во времена Баха!

Динамика Allemande достаточно прихотлива, поскольку восходящие и нисходящие линии, за которыми она следует, быстро меняются. Особо хотелось бы отметить место во втором колене,  где после окончания предложения на  четырёхзвучном  c moll-ном аккорде  f  желательно «переключить регистры», чтобы фигура печали – спускающиеся пары шестнадцатых, вдруг зазвучали на тончайшем pp. Этот ньюанс продолжается до 29 такта, в котором следует crescendo  и, далее, опять по рисунку мелодической линии.

В эпизоде  pp, в тактах 25-26, желательно выявить и подчеркнуть как нисходящую линию басового голоса, так и каноном идущую в верхнем голосе:

Прим. 61.  Allemande   (переложение для альта),  25-26 тт.

канон в верхнем голосе

В конце части есть место, которое требует использования уплотнённой аппликатуры:

Прим. 62.  Allemande   (переложение для альта), 38-40 тт.

 использование уплотнённой аппликатуры

Если, с точки зрения риторики, считать Allemande тезисом, то Courante является антитезисом. Прежде всего, это противопоставление движений, когда спокойной неспешной аллеманде противостоит  итальянский тип куранты, с присущей ему стремительностью и определённостью характера. Видно, что в  анализируемой Сюите Бах сознательно добивался принципа контраста между частями.

Более того, создаётся впечатление, что и направленность движения мелодики изменилась.  Кажется, что мелодическая линия преимущественно устремляется вверх, однако, анализ ставит всё на свои места.

Прим. 63.  Courante  (переложение для альта),  5-8тт. 

мелодическая линия преимущественно устремляется вверх     

Зрительно, в каждом звене линия движется вверх, но…  общая линия (первые ноты каждого такта) ведёт вниз:-as -g -fe -фигура «catabasis»!  И, что любопытно, предпоследний такт «маскируется» переносом на октаву вверх! 

Обращают на себя внимание многочисленные размашистые октавные ходы (отмечен скобкой в прим.63) в окончаниях фраз и предложений.  Как уже говорилось, это символ святости (Sanctus)  персонажа и подводит к нему фигура «постижения воли Господней». Интересно, что в начале пьесы последняя фигура изложена в верхнем голосе первой фразы и, как бы «спрятана» в «скрытой» полифонии (отмечена крестиками в прим.63) и явственно звучит в конце 7-го такта.

 Прим. 64.  Courante  (переложение для альта), 1-2 тт.

последняя фигура изложена в верхнем голосе первой фразы

Для исполнителя, каждый раз после такого хода, возникает проблема – в каком направлении двигать смычок? Думается, что для достижения ясной артикуляции четвертную ноту и последующую шестнадцатую исполнять в разные стороны, а дальнейшую группу затактовых шестнадцатых - брать вверх смычком. Кроме того, это позволит внятно выявить границы мелодических структур.

В тактах 18-21 и в 56-59, в басовом голосе появляется «мотив  моления», звучавший  в верхнем голосе Preludium (единственное отличие – последняя нота -h перенесена на октаву вверх, т.к. октавой ниже её невозможно исполнить в одном аккорде с нотой   -a1):

Прим. 65.  Courante  (переложение для альта), 18-21 тт.

нота -h перенесена на октаву вверх  

Если в Preludium эта фигура проходила в спокойном характере, то здесь она сопровождает весьма эмоциональную вопросительную интонацию.

И опять, хотелось бы призвать к тому, чтобы, несмотря на быстрый темп, эта пьеса исполнялась лежащим смычком.

В Четвёртой виолончельной Сюите Sarabande содержит часто употребляемую ритмическую формулу, содержащую пунктир: пунктир

Согласно Кванцу, «пунктирные ноты, в сочетании с выдержанными серьёзное и патетическое выражают»5.  Рассматривая Sarabande, нельзя не восхититься богатством фантазии И.С.Баха. Выразительная мелодика насыщена символами, помогающими раскрыть содержание.  В начале пьесы два раза проводится фигура «креста», которая возникает каждый раз на вершине «мотива искупления»:

Прим. 66.  Sarabande (переложение для альта) начало.

В начале пьесы два раза проводится фигура «креста» 

Кстати, здесь надо сказать о том, что во втором колене, почти все мотивы в верхнем голосе, аналогичные начальному синкопированы, благодаря лиге, связывающей 3-ю ноту мотива с первой долей следующего такта. Из-за этого фигура «креста» звучит более ясно.

В последних четырёх тактах первого колена на фоне «мотива искупления», проходящем в басовом голосе, в верхнем голосе звучит «символ неминуемого свершения»:

Прим. 67.  Sarabande (переложение для альта) 9-11 тт.

символ неминуемого свершения 

Это произведение ставит перед исполнителем серьёзные проблемы в плане звуковедения.  Гладкость движения смычка без призвуков, неслышимые связи в сменах направления движения, включение и выключение голосов, мягкие аккорды, берущиеся без толчков – вот некоторые технологические задачи, которые необходимо решать, исполняя Sarabande Особое внимание необходимо обратить на ситуацию на стыке 9-10 и 10-11 тактов (и аналогичных далее).  Проблема в том, что к длинной затактовой  ноте верхнего голоса, слигованной с сильной долей нужно присоединить нижний голос, возникающий на сильную долю. А трудно это потому, что затактовую ноту – синкопу, после её начала, необходимо филировать в diminuendo, басовая же нота на этом фоне должна прозвучать именно сильной долей, т.е. с достаточной опорой, чтобы была понятна ритмическая структура.

Вставные танцы, в данном случае это  Bourree I e II, в анализируемой Сюите, казалось бы, традиционно выполняют интермедийную роль.  Своей нарочито грубоватой мелодией с подчёркнутой танцевальностью, они, как бы отвлекают слушателя от философских проблем, переводя разговор в бытовую сферу. Однако, тем не менее, насыщенность музыкального текста символами постоянно напоминает об основном содержании Сюиты.

Первая фраза Bourree I начинается сжатым  «символом воскресения» - восходящим звукорядом из 5-ти звуков, после чего следуют две фигуры «креста» (причём, второй «крест», в нисходящем виде, несёт значение «искупления») и заканчивается «символом святости»:

Прим. 68.  Bourree I  (переложение для альта) 1-2 тт.

Bourree I начинается сжатым  «символом воскресения» 

«Символ воскресения» пронизывает всю пьесу, причём во второй части он несколько раз звучит в обращении, меняя таким образом и смысл на противоположный, т.е. символизируя «умирание».  Перед возвращением главной темы на фоне символа «умирания» в верхнем голосе появляется фигура «истовой веры», после чего проходит символ «чаши» (такт 34). В последних тактах танца «символ воскресения» получает своё утверждение.

Хотелось бы возразить против предложения связывать лигой затактовые группы шестнадцатых с сильной долей6, т.к. это изменяет артикуляцию мотива, лишая его угловатости и чёткости, характерной для этого танца. Именно здесь, во вставных танцах, жанровая основа проявляется более явно и её имеет смысл  подчёркивать в исполнении. Пьеса требует активного, энергичного маркированного штриха detache.

Несколько слов о динамике. В тексте несколько раз встречаются повторения одинаковых конструкций, что наталкивает на мысль о возможности применения эффекта «эхо», часто встречающегося в баховское время. Например, 5-й (с затактом) – 6-й такты исполняются  -f,  а следующий двутакт (с затактом) –p. То же в 27-30 тактах, только здесь длина «отзвучивающей» фразы уменьшается до 4-х четвертей.

Bourree II  контрастирует с Bourree I прежде всего фактурой, более простой, лапидарной мелодической линией с грубоватыми синкопами, подчёркнутыми «топочущим» басом на сильную долю. Любопытно, что тождество начальных мотивов подтверждает принципиальное единство не только внутри этого малого цикла из вставных танцев, но и общность их с SarabandeВ автографе лига в верхнем голосе в 1-м такте соединяет  es1-f1 (в прим.58 – пунктирная лига), в то время как в репризе (9-й такт) лига связывает  f1-f1 (в прим.58 – лига точками), образуя синкопу, которая, как  и во второй части Sarabande, делает фигуру «креста» более ясной. Логично предположить, что здесь и в начале пьесы тоже возможно исполнение с такой лигатурой.  Нижний голос образует «символ воскресения» и требует подчёркнуто энергичного звучания:

Прим. 69.  Bourree II  (переложение для альта),  1-4 тт.

Нижний голос образует «символ воскресения»

Gigue представляет собой итог развития всего цикла. Результирующая функция её заключается в том, что все элементы символического языка, встречавшиеся  в других частях, сконцентрированы в начале части (см. прим. 70).

Прим. 70.  Gigue  (переложение для альта),  1-7 тт.

все элементы символического языка, встречавшиеся  в других частях, сконцентрированы в начале части

Музыка содержит в себе мощный энергетический импульс, и, хотя вся мелодическая линия пьесы изложена  legato  по 3 ноты, здесь гладкости нет – каждая триоль требует активной артикуляции. Именно поэтому совершенно нежелательны какие-либо изменения штрихов, даже, несмотря на большие неудобства при игре bariolage по двум струнам, особенно в тактах 24- 26 (кстати, здесь в нижнем голосе проходит фигура «circulation»).

Итак, мотивные связи не только связывают цикл в единое целое, не только помогают раскрыть его содержание, но и приобретают драматургическое значение в организации формы.

Паузы между частями внутри Сюиты, при её исполнении целиком, выстраиваются следующим образом: во-первых, драматургически Сюита разделена на две части наличием двух центров – Preludium  и Sarabande, поэтому самая большая пауза необходима перед Sarabande. Здесь необходимо дождаться «иссякания» энергии движения Courante  и сосредоточиться перед неторопливостью философского размышления следующей части, на что уйдёт 15-20 секунд.  Что касается пауз между остальными частями, то они выполняются очень просто. Preludium заканчивается четвертным аккордом в начале такта – досчитываем паузы до конца такта и вступает Allemande. Перед Courante остановка также невелика – достаточно два, три раза вздохнуть, чтобы  перевести дух. То же после  Sarabande – вступление должно быть неожиданным, поэтому пауза минимальна.  Заключительная Gigue, наступает сразу, после отзвучавшего аккорда, дабы не наступило расслабление и танец прозвучал бы активно и динамично. 


1 В автографе – единственный раз  название части написано на немецком языке.

2 См. стр.4

3 Л.Б.Яворский. Сюиты Баха для клавира. М.Классика XXI.2008, стр.11

4 Там же

5 Фишман Н. Эстетика Ф.Э.Баха. Сов.музыка, 1964 г., №8, стр.65.

6 Как это предлагается в редакции Ю.Крамарова

 
 
     
 
 
 
© 2017 Сайт альтистов. Контакты.: +4917628965148    
Ноты для альта, скрипки и многое другое