Сейчас 59 гостей online





 
 

 
Трактовка и исполнение сюит Баха - Пятая Сюита

Трактовка и исполнение сюит Баха - Пятая Сюита


Музыка Prelude Пятой виолончельной Сюиты настолько явно несёт на себе печать трагедии, что не приходится сомневаться – Бах изображает здесь самый трагический эпизод Страстей Господних: Снятие с креста.  На такую трактовку наталкивает весь строй произведения. Музыкальная ткань переполнена знаками – фигурами,  расшифровка которых  только подтверждает  это предположение.

Бах изображает здесь самый трагический эпизод Страстей Господних

После сего Иосиф из Аримафеи – ученик
Иисуса… просил Пилата, чтобы снять тело Иисуса
и Пилат позволил.
Он пошел и снял тело Иисуса. Пришел также и
Никодим… и принёс состав из смирны и алоя…  они
взяли тело Иисуса и обвили его пеленами и
благовониями…

       На том месте, где он распят, был сад, и в саду
гроб новый, в который никто ещё не был положен.

     Там положили Иисуса…
  (от Иоанна Святое Благоповествование)

Эрвин Бодки (Erwin Bodky) в своей книге «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха» выдвигает предположение о том, что знак креста (распятие) легко идентифицировать: «…В этих местах мелодия организована так, что линия, проведённая через головки нот, поднимается, затем опускается, изображая тем самым руки распятия…»

 Прим. 71

мелодия организована так, что линия, проведённая через головки нот, поднимается, затем опускается 

Начальное предложение Интродукции Prelude  (Прелюдия состоит из двух частей: Интродукции и Фуги) по графическим очертаниям полностью совпадает с предложенным Э.Бодки примером:

Прим. 72.    Prelude (переложение для альта) -1-3 тт.

Начальное предложение Интродукции Prelude по графическим очертаниям полностью совпадает с предложенным Э.Бодки примером

В трактовке Яворского, восходяще – нисходящие линии являются символом обволакивания, пеленания, и это только подтверждает предполагаемое содержание Сюиты.  Заканчивается предложение ходом баса на октаву вниз, что часто использовали композиторы той эпохи со словами «Sanctus» - «Свят». Непосредственно перед октавным ходом возникает фигура креста. 

Аналогичные линии встречаются ещё два раза: в тт. 10-11, и в тт.13-14, где также, как и в первом случае, имеют в своих вершинах ум.7 на фоне органного пункта. Т.о. можно говорить о трёх фигурах распятий, изображённых в этом фрагменте Prelude.

Здесь можно обратить внимание на тот факт, что начало Интродукции – 9 первых тактов, развиваются на тоническом органном пункте, который Бах в каждом такте ненавязчиво подчёркивает. Статичность баса, на фоне которого происходит трагическое, надрывающее душу, развитие мелодической линии, подразумевает тот  «ступор», который охватывает свидетелей происходящего. (Аналогичный аффект встретится позже в другой части Сюиты – в Сарабанде.)

Далее в верхнем голосе прослеживается символ «постижения воли Господней» - восходящий тетрахорд:

Прим. 73.      Prelude (переложение для альта) -3-5 тт.

в верхнем голосе прослеживается символ «постижения воли Господней» 

Этот же символ явно звучит при проведении главной темы, как в начале части, так и второй раз в 10-м такте, причём этот символ можно различить, если исполнять начальную фразу не такой аппликатурой, которую выбирают сейчас, исполняя её на одной струне «для придания однородности тембра» с переходами в III-ю позицию. Но, исполненный в 1-й позиции с переходом на соседнюю струну, восходящий ход разбивается на две части: первая – восходящий тетрахорд (символ «постижения воли Господней») и, вторая – мотив, опевающий терцовый тон лада. О том, что во времена Баха на струнах – C-G-D  использовались,  в-основном,  низкие позиции и, в большей степени 1-я, говорит 10-й такт, нотированный в скордатуре оригинала:

Прим. 74.   Prelude  (факсимиле автографа) -10 т.

 10-й такт, нотированный в скордатуре оригинала                                             

 Прим. 75.      Prelude  (переложение для альта) -10 т.

Prelude  (переложение для альта) -10 т                                        

При сравнении этих двух отрезков мелодической линии видно, что в оригинале, после  -fis  идут ноты  -ahc1d1, которые  реально звучат как  -g ahc1,  т.е. звукоряд от открытой струны  -a, перестроенной  на g  и  исполняемый в первой позиции.

Здесь уместно напомнить, что Сюита №5 c moll написана для перестроенного инструмента:  верхнюю струну  -a  предписывается настроить на  -g (т.е. на тон ниже). Какова причина этого? Ведь в данном случае этот приём не расширяет звуковой объём инструмента, как это бывает в других случаях.

По-видимому, причин для применения скордатуры здесь две:

первая – при исполнительском анализе становится ясно, что многие аккорды написаны так, что сыграть их становится возможным только при перестроенной струне. Играя на неперестроенном инструменте, большинство аккордов приходится адаптировать к нормальному строю (менять расположение, либо даже заменять ноты), а от некоторых и вообще  отказываться, заменяя их двойными нотами. Т.о., требуя скордатуры, Бах расширяет возможности инструмента, применительно к данной тональности.

вторая – заключается в том, что понижение на тон верхней струны придаёт звучанию инструмента другую окраску, инструмент звучит более тускло. У нормально настроенного инструмента (виолончели или альта) верхняя струна звучит ярко, и, пожалуй, несколько резковато. Баху, очевидно, был нужен другой характер звучания, соответствующий трагической программе произведения, и он нашёл способ его изменить.

Здесь уместно сказать, что современные нам исполнители (и виолончелисты, и альтисты), как правило, не осуществляют скордатуры, играя на нормально настроенном инструменте. Отступления от текста получаются минимальные (хотя и нежелательные) и они касаются только аккордов.

В рассматриваемом цикле, как и в других баховских сочинениях, не встречается обозначений динамики и эта сторона выразительного воздействия трактуется каждым исполнителем по-своему. Тем не менее, думается, что какие-то рекомендации по динамике необходимы, хотя бы как материал для размышления.

(В этом смысле хотелось бы отметить объективность редакции виолончельных  Сюит в переложении для альта Ю. Крамарова, где редактор не проставил своих знаков динамики, предоставляя исполнителю волю в изложении своей точки зрения.)

В частности, если говорить о начале Prelude, то мы видим, что некоторыми  редакциями здесь предусмотрено fИзлишняя патетика, которая возникает всвязи с этим, представляется здесь совершенно неуместной.  Скорбь, наполняющая всё произведение и начинающаяся с первой ноты, естественнее звучит в p. Далее динамика следует за внешним мелодическим рисунком: при подъёме вверх – crescendo, и наоборот.

Хотелось бы очистить  весь текст от позднейших редакционных добавлений штриха legato, получивших распространение в различных редакциях, поскольку в медленных движениях (Prelude, Allemande и т.д.) музыка становится более выразительной за счёт артикуляции; в быстрых движениях (фуга в Прелюдии, Courante и т.д.) в звучание добавляется динамика, дополнительная напряжённость.

Интродукция  в Prelude  напоминает Adagio из Сонаты g moll для скрипки соло своим импровизационным характером, однако, эта импровизационная свобода должна быть подчинена ритмической пульсации. Так же, как и в Adagio скрипичной сонаты, для выявления длинных мелодических конструкций исполнитель должен мыслить большими метрическими единицами – четвертными нотами, либо даже половинными. (Конечно, ученику, на этапе разбора и изучения текста, мелкие длительности необходимо тщательно просчитать мелкими единицами.)[1]

Секвенция, начинающаяся в конце 22-го такта, может быть исполнена tempo rubato, как свободная каденция.

Некоторые исполнители завершают Интродукцию длительной остановкой после аккорда (октавы – в переложении для альта), приходящегося на первую долю такта 3/8. Думается, что такая остановка неоправдана, поскольку разрывает связанные общим содержанием фрагменты пьесы, да и нотный текст предполагает непрерывность движения. С момента наступления этого аккорда включается пульсация на 3/8 и далее идёт тема фуги в темпе, приблизительно  =138 M.M

Очень интересна следующая за Интродукцией Фуга. Она является шедевром не только своей  содержательной частью, но и тем, что  конструктивно это единственная, в своём роде  фуга, написанная одноголосно, но в которой можно ясно различить полифоническую основу[2]. Одноголосие можно объяснить тем, что виолончель, как и все струнные смычковые инструменты, является инструментом одноголосным и техника игры на ней во времена Баха не была, по-видимому,  настолько развита, как на скрипке, для которой Бах писал гораздо более сложное многоголосие. Прозрачная, на первый взгляд, фактура звучит очень насыщенно и напряжённо. Фуга, кроме того, примечательна ещё и тем, что это единственная фуга в Сюитах для виолончели соло, в то время, как фугированные Прелюдии в клавирных Сюитах и Партитах встречаются во всех больших циклах и не по одному разу. По-видимому, этот факт должен подчёркивать исключительный характер содержания Сюиты c moll внутри большого цикла.

Мелодическая линия темы, если рассматривать обобщённо, имеет в своей основе нисходящую линию – фигуру catabasis – умирание, оплакивание.

Прим. 76.    Prelude  (переложение для альта) -27-32 тт. 

линия темы, если рассматривать обобщённо, имеет в своей основе нисходящую линию

Продолжая разговор о символике в Prelude, интересно рассмотреть с этой точки зрения тему Фуги.  Первые четыре ноты темы – символ креста, проходящий здесь в обращении и возникающий далее в каждом такте. Причём, в этом варианте символ означает «искупление через свершившуюся крестную муку». Тема на всём протяжении Фуги проведена в разных вариантах 11 раз, что может означать число апостолов, оставшихся верными учению Иисуса после его смерти. В конце части, в 193-м такте Фуги, возникает фигура «aposiopesis», после чего в нисходящем пассаже можно рассмотреть три фигуры «креста», и, наконец, числовые корни Интродукции и Фуги равны «8» (26 т. – 2+6=8;  197 т. – 1+9+7=17, 1+7=8), что означает – смерть!  Все символы здесь подтверждают первоначальную версию содержания Сюиты.

С самого начала тема Фуги имеет трагический характер и в своём драматическом развитии достигает высочайшей степени накала.

Динамически начало Фуги представляется тоже достаточно сдержанным, примерно mp, которое диминуирует в нисходящей линии.  Окончание темы связывается с началом ответа восходящей линией на  crescendo, и, таким образом, подводит к уровню mf,  которое далее опять нисходит  diminuendo  и т.д.  Надо сказать, что повышенная динамика в фуге нигде не удерживается долго. Едва крещендирующая линия достигает кульминации, как тотчас следует спад.  Даже последние 47 тактов, начиная с репризного проведения темы, динамически выглядят волнообразно, несмотря на огромную экспрессию, накопленную к окончанию фуги.

В такте  136, на последней доле можно выполнить эффект «переключения регистров»  -subito P:

Прим. 77.    Prelude  (переложение для альта) -134-137 т. 

на последней доле можно выполнить эффект «переключения регистров»

О штрихах.  Как уже говорилось, прыгающие штрихи во времена Баха просто не существовали, поэтому восьмушки здесь хотелось бы слышать достаточно длинными  (чёткое артикулированное detache, желательно в верхней части смычка).  А моменты проведения темы с «переброской» в разные регистры (например, в тактах 102-105, или 196-203) – практически на целый смычок, что получится при некотором неизбежном, но и уместном расширении движения: 

Прим. 78.     Prelude  (переложение для альта) -101-105 тт. 

чёткое артикулированное detache, желательно в верхней части смычка                    

Последние четыре такта Фуги звучат в большом замедлении, и с применением tempo rubato. Первая нота этого четырёхтакта может быть сыграна с достаточно длинной   ферматой, после чего ниспадающий пассаж можно исполнить очень свободно.  «Омажоривание» в последнем аккорде, часто встречающееся в минорных Прелюдиях и Фугах ХТК, здесь можно трактовать как  «предвидение» грядущего Воскресения Иисуса.

Выше уже несколько раз говорилось о необходимости преимущественного использования I позиции. Также, для возможно более скрытых переходов в другие позиции (при необходимости), следует применить аппликатурные особенности, которые в других ситуациях не используются. Например, для перехода в соседнюю позицию можно применить растяжку (см. прим. 51, 52, 54):

Прим. 79.     Prelude  (переложение для альта) -6-7 т.

для перехода в соседнюю позицию можно применить растяжку  

Аналогичный пример – в фуге:

Прим. 80.    Prelude  (переложение для альта) -82-84 тт. 

Prelude  (переложение для альта) -82-84 тт 

Кроме того, часто необходимо использовать т.н. «уплотнённую» аппликатуру:

Прим. 81.    Prelude  (переложение для альта) -13-14 тт.       

часто необходимо использовать т.н. «уплотнённую» аппликатуру 

Единственный случай использования высокой - IV позиции связан с тем, что требуемый Бахом приём скордатуры не применяется, отчего в низких позициях этот фрагмент исполнить невозможно:

Прим. 82.      Prelude  (переложение для альта) -135-138 тт.    

в низких позициях этот фрагмент исполнить невозможно    

Если же перестроить струну  -a  на ноту   ­-g, как  предписывает Бах, то обнаружится, что для исполнения этого места требуется игра в полупозиции, что, конечно же, и проще в исполнении, и звучит более естественно.                                          

Таким образом, Prelude становится основным смысловым, содержательным центром Сюиты. Все последующие части лишь дополняют её, каждая по-своему.

Рассматривая далее остальные части цикла (собственно говоря, и составляющие Сюиту) следует вспомнить, что «…основные танцы в сюите ко времени Баха уже отдалились от танцевальной первоосновы и стали, скорее определёнными типами движения».[3]

К рассматриваемой Сюите предложенная выше цитата относится в наивысшей степени. Более того, в следующих далее частях Сюиты подчас даже трудно узнать жанровую первооснову, настолько переосмысление танцев подчинено основной идее цикла.

Allemande.  Шествие – марш похоронного характера, такова музыка этой части. С точки зрения риторики, она звучит величественной надгробной речью, со страстным рассуждением о смысле и значении принесённой жертвы.   Первая фраза имеет ниспадающий рисунок мелодической линии – фигура catabasis. Окончание фразы – символ креста. Кроме того, окончание фразы изложено пунктиром, а по Кванцу, «пунктированные ноты в сочетании с выдержанными серьёзное и патетическое выражают».[4]

Прим. 83.     Allemande  (переложение для альта)  -1-3 тт.

окончание фразы изложено пунктиром 

Вот здесь, пожалуй, действительно начало должно звучать на повышенной динамике, для того, чтобы все услышали тот пафос, который заложен в первой фразе.

Некоторые редакции приписывают аккорд к первой ноте 5-го такта, который у Баха отсутствует. Звучанием этого аккорда, казалось бы, логично завершить первый четырёхтакт. Однако он будет отвлекать внимание от начинающейся после расширения, которое представляет собой 5-й такт, дальнейшей последовательности из 4-х тактов (такты 6-9), в которых каждая первая нота такта в верхнем голосе образует символ креста –b-c1-as-b.

Любопытно, что старательно выполняя эту редакторскую правку, исполнители совсем не пользуются возможностью, предоставляемой традициями того времени, позволяющей украсить музыкальную ткань различной мелизматикой. А между тем, здесь есть ноты, которые, прямо-таки, требуют украшения трелью или мордентом, например нота –a1  на 3-ей доле 17-го такта, или нота –h  в аналогичном месте в конце части.  (В редакции такие трели проставлены в скобках.)  Все трели следует начинать с верхней вспомогательной ноты, причём последняя должна исполняться на время основной ноты:

Прим. 84.     Allemande  (переложение для альта)  -16-18 тт.

Все трели следует начинать с верхней вспомогательной ноты

Здесь можно видеть и пример использования «уплотнённой» аппликатуры,  незаметные переходы в соседнюю позицию, а, также, употребление открытых струн для трели, что в наши дни совершенно не встречается в исполнительской практике.

Courante. Также, как и во Второй Сюите, здесь Бах предпочёл французский тип куранты с полифонизированной фактурой и сложным размером. Музыка имеет взволнованный, напряжённый и динамичный характер благодаря пружинистой энергии мотивов, прихотливости ритмической игры двух- и трёхдольности.

В басовом голосе проходит символ «постижения воли Господней»[5]-c-d-es-fкоторый затем проявляется в верхних голосах.  В конце 1-го такта возникает символ «креста» в виде «свершившейся крестной муки». Затем следует  восходяще-нисходящий ход, символизирующий пеленание.

Прим. 85.      Courante  (переложение для альта), 1-6 тт.

восходяще-нисходящий ход, символизирующий пеленание  

Таким образом, уже в начале части заложены символы, указывающие на  «программу» всего цикла.

Начиная со 2-й доли 7-го такта, в трёхдольном ритме появляется двудольная ритмическая фигура. Создаётся впечатление, как будто шествие сбилось «с ноги», что в принципе не характерно для танца. Эмоциональная напряжённость передаётся ритмической структурой ткани, где движение то устремляется вперёд, то приостанавливается, а постоянство ритма нарушается не характерными для танца «сбивками» на двудольный ритм. Этому также способствуют несимметричные штрихи, которые ни в коем случае не следует исправлять на «удобные».

В первой части Куранты (до знака репризы) прослеживаются три волны подъёма к кульминации, которая достигает своего максимума в 10-м такте и удерживается до знака репризы. Начало второй части происходит на повышенной динамике «вершины-источника» и волнообразно спускается к последним тактам.

И здесь также необходимо добавить трели, хотя бы в самых очевидных местах.

Особо необходимо остановиться на Sarabande.  Эта часть стала не только лирическим и драматургическим, но и эмоциональным центром цикла. Если придерживаться заявленной выше идеи, то можно предположить, что музыка этой части отражает реакцию людей на смерть Иисуса. Медленное движение создаёт впечатление оцепенения, застылости при огромной внутренней эмоциональной напряженности. В первых четырёх тактах и далее в музыкальной ткани присутствует интервал уменьшенной кварты, что символизировало в эпоху барокко глубокую печаль, скорбь, а в сочетании с разрешением на ступень вверх, образовывалась фигура – «saltus duriuskulus», соответствующего аффекта. Кроме того, в музыкальной ткани постоянно встречаются неприготовленные диссонансы, которые, по словам Ж.Рамо, выражают «отчаяние, или чувства, ведущие к исступлению и в которых есть что-либо поражающее»[6]:

Прим. 86.     Sarabande (переложение для альта)  -1-4 тт.

неприготовленные диссонансы 

По динамическому уровню – это самая тихая пьеса во всём Большом цикле «6 Сюит».  Трагедия здесь переживается внутренне, не выплёскиваясь наружу. 

В исполнительском плане, хотелось бы услышать ясную опору на первую долю такта. Дело в том, что существует мнение, что играть следует с опорой на четвертную ноту на третьей четверти, крещендируя на четырёх восьмушках. Согласиться с таким утверждением нельзя, поскольку каждая фраза ясно начинается из «вершины – источника», следовательно, после внятного интонирования верхней ноты, на спуске необходимо выполнить diminuendo. И, кроме того, если вслушаться в разные варианты интонирования, то нужно признать, что в оспоренном варианте опорная четвертная нота ставит «точку» по окончании каждой фразы, в то время, как «зависание» на ослабленной четверти предполагает дальнейшее развитие, что и требуется для объединения мелодической линии.

Gavotte I e II,  идущие далее, очень интересны. Вообще, можно сказать, что в этой Сюите они лишены обычной для вставных танцев функции интермедии и не имеют эмоционального контраста с остальными частями.

Gavotte I делает попытку возвращения  в танцевальную сферу, но танец получается трагического содержания. Характер движения – тяжёлый, как бы преодолевающий огромное внутреннее сопротивление. Тяжесть  в звучании реализуется с помощью многочисленных двух - и трёхзвучных аккордов и двойных нот реальных и скрытых. 

(C аналогичной ситуацией мы встречались в Сюите №2 d moll, так же трагического содержания, где Menuetto I из вставных танцев, имея полноценные жанровые признаки, тем не менее, максимально отягощён двойными нотами и аккордами.)

Если проследить первые ноты верхнего голоса первых четырёх тактов, то обнаружится фигура «catabasis», по Яворскому – умирание, оплакивание.

Прим. 87.     Gavotte I (переложение для альта)  -1-4 тт.

фигура «catabasis»                        

В первом аккорде начала части  басовую ноту (-c1) обычно переносят на октаву вниз, исполняя её как –c. Делается это для облегчения исполнения аккорда, который Бахом в рукописи изложен как трезвучие в тесном расположении и такое изложение представляет собой механический перенос виолончельного переложения, адаптированного к обычному строю. Думается, что в исполнении на альте, аккорд, написанный великим композитором, не представит особой сложности, если вытянуть четвёртый палец на октавный флажолет на струне –g.  

Gavotte II  написан в ритме жиги, которая могла бы выполнить роль финальной части цикла. При этом надо отметить, что характер пьесы очень лиричен, мелодическая линия гладкая, певучая и не имеет угловатых изломов, характерных для  Gavotte I  . Больше того, в этой части отсутствует даже намёк на танцевальность, которую подразумевает её название и, в этой связи, опять можно вспомнить о программе, которая не располагает к танцам. Ещё одна особенность этого танца – отсутствие тонального и ладового контраста к первому танцу. Обычно, вставные танцы в сюитах носят интермедийный характер, выполняя функцию «рассеивания». Особенность этих танцев в рассматриваемой Сюите заключается в том, что здесь их роль – продолжение «разговора на заданную тему».

Здесь также сразу находятся фигуры, говорящие о содержании цикла. В 4-м такте первые ноты триольных групп образуют фигуру «креста»

Прим. 88.     Gavotte II (переложение для альта)  -1-4 тт. 

В 4-м такте первые ноты триольных групп образуют фигуру «креста» 

И эта же фигура завершает пьесу.

Второе колено в четыре раза больше 1-го и, при анализе, обнаруживается, что  Gavotte II  написан в форме рондо. Как и положено в рондо, главная кульминация, с пронзительными, щемящими интонациями в высоком регистре, находится во втором эпизоде (такты 12-20).

Гладкость и связность legato – главное условие, которое здесь необходимо выполнить.

Ритмический рисунок Gigue аналогичен  рисунку жиги из клавирной Французской сюиты №2 c moll. Однако, думается, что, несмотря на внешнее сходство, не следует проводить параллелей между ними, поскольку содержание их различно. Тем более что Французские сюиты написаны для инструмента с «непевучим, нетянущимся» звуком. Гораздо большее идейное родство можно усмотреть, сравнивая финальную часть рассматриваемой Сюиты с первой частью IV Сонаты для скрипки и клавира c moll. Трагическое содержание всей Сюиты предполагает, что в заключение цикла должна звучать сдержанная по движению и сосредоточенная по характеру музыка. Более всего этому отвечает неторопливое движение сицилианы. Таким образом, получается, что после фактически уже отзвучавшей жиги (Gavotte II)  заканчивает цикл послесловие в виде сицилианы,  но под традиционным названием Gigue.

В первом же такте мелодическая линия изображает «крест»:

Прим. 89.    Gigue (переложение для альта)  -1-4 тт.

Gigue (переложение для альта)  -1-4 тт 

В прихотливой, изломанной переходами от одного голоса к другому, проникновенной, трогательной мелодии, то там, то здесь обнаруживаются фигуры, скрытые этими изломами. Так, в тт.47-53 первые ноты каждого двутакта образуют фигуру «Постижения воли Господней»:

Прим. 90.    Gigue (переложение для альта)  -47-53 тт.

в тт.47-53 первые ноты каждого двутакта образуют фигуру «Постижения воли Господней» 

 В настроении здесь превалирует глубокая печаль, сожаление и если исполнять эту музыку в более быстром движении, теряется вся глубина описываемой трагедии.

При исполнении цикла целиком исполнителю необходимо продумать длину пауз между частями цикла, для достижения эффекта цельности.

Так, думается, что  по окончании   Prelude  переход к Allemande  может быть совершён после двух глубоких медленных вдохов, что позволит исполнителю «перевести дух», подготовить вступление следующей части и, что самое главное, не даст публике излишне «расслабиться» в паузу, объединяя, таким образом, цикл. После Allemande пауза должна быть несколько больше – необходимо отсчитать после последней ноты ещё 4 четверти паузы. Несколько запоздалое начало эмоционально насыщенной Courante будет неожиданным  и заинтересует слушателя. Медленное движение  Sarabande тоже требует подготовки, здесь будет достаточно трёх - четырёх единиц счёта после окончания последней ноты.  Для неожиданного вступления Gavotte I    достаточно отсчитать в паузу ещё одну замедляющуюся четверть по окончании Сарабанды. Интересен момент возврата после Gavotte II da capo: Бах обозначил ферматой предпоследнюю четверть и, кроме того, на заключительной тактовой черте также стоит фермата. Очевидно, что подход к окончанию части должен быть выполнен с большим замедлением и остановкой. Остановка не должна быть слишком длинной – на один вдох.  Вот остановка  в переходе к Gigue должна быть более продолжительной – это примерно 4 «половинки» предыдущего менуэта, отсчитанные в замедлении. 

 


[1] См. далее комментарий к Allemande 6-й Сюиты.

[2] Замечательно, на наш взгляд, сымпровизировал реальное полифоническое продолжение М.Ростропович в комментариях к своей записи цикла Сюит.

[3] В.Б.Носина  Символика музыки И.С.Баха.  Тамбов.1993, стр.77

[4] Фишман Н. «Эстетика Ф.Э.Баха». Сов. Музыка, 1964г. №8

[5] Это возможно только в случае поправки текста  в 3-м такте (в басу c  на  -es), которую признают возможным многие исследователи, поскольку  -с  в басу начала третьего такта звучит совершенно нелогично. Кроме того, с начала второй части  в басовом голосе прослеживается тот же мотив: -g-a-h-c1

[6] «Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков» стр.412

 
 
     
 
 
 
© 2017 Сайт альтистов. Контакты.: +4917628965148    
Ноты для альта, скрипки и многое другое