Сейчас 58 гостей online





 
 

 
Трактовка и исполнение сюит Баха - О музыкальном языке Баха

О музыкальном языке Баха

 Общепринято, что музыке И.С.Баха свойственны проникновение в сложный внутренний мир человека, выражение его глубинных состояний, что главное в музыке Баха – это сокровенный смысл, выражение сущностного содержания.
 Казалось бы, особняком в этом отношении стоят сюитные циклы И.С.Баха. Они обычно рассматриваются как распространённый светский жанр, несущий в силу своей танцевальной специфики довольно ограниченную музыкальную информацию (как, собственно, и трактуют его так называемые «аутентисты»1). Если бы это было так, то из всего музыкального наследия Баха сюиты представляли бы единственный жанр, музыка которого лишена глубокого содержания.
 В Кётенский период (1717-1723) Бах написал большую часть светских  инструментальных произведений: скрипичные сонаты, клавирные и виолончельные сюиты и пр. Эта направленность творчества объясняется отчасти тем, что Кётен был кальвинистским городом и Бах, как лютеранин, не мог занимать в нём церковной должности. И это совсем не значит, что содержание этих, внешне светских сочинений, никак не соотносится с религиозной тематикой. Известно, что Бах был глубоко религиозным человеком и, поэтому, трудно представить, что его фантазия вдохновлялась какими-либо светскими идеями.  
Сейчас нам совершенно ясно, что Библия стала тем неисчерпаемым источником, который вдохновлял в те времена не только Баха, но и, практически, всех великих творцов,  будь то художники,  поэты или музыканты.  Всё, что Бах творил, он творил  «in  Nomine  Dei» (во имя Господа), его рукописи  изобилуют  аббревиатурами  JJ  (Jesu juva – Иисус, помоги)  и  SDG  (Soli Deo Gloria – Единому Богу слава). Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком,  обладал обширными познаниями  в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты и культовые обряды с их сутью. Как представитель европейской культуры  XVIII  века,  Бах  выразил в своём творчестве  процессы мышления,  свойственные  эпохе действенного сознания.  Ко времени Баха  «человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлениями над догматами».  Силой своего гения  Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени.

Современникам  Баха его музыка представлялась понятной речью, смысл которой проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с мотивами и текстами протестантских хоралов, а через них – с мыслями, образами и сюжетами Священного Писания. Для слушателей времени  Баха  его  инструментальные  сочинения  представали  не  как произведения  “чистой” музыки,  они были наполнены конкретным образным,  психологическим и философско-религиозным содержанием.
Устойчивые мелодические обороты–интонации, выражающие определённые понятия,  эмоции,  идеи,  составляют  основу  музыкального языка  И.С.Баха.  Владение этим языком, как им владели современники Баха,   позволяет раскрыть те эзотерические (тайные, скрытые)  “послания”, которыми наполнены его сочинения.
Смысловой мир музыки  Баха раскрывается  через музыкальную символику.  «При рассмотрении сочинений  И.С.Баха сразу становится заметным, что через все его произведения красной нитью проходят мелодические образования, которые у ряда исследователей баховского творчества получили названия «символов»…  Громадное количество сочинений Баха объединяется в одно стройное целое сравнительно небольшим количеством таких символов…»2 
Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко.  Для неё было характерно широкое использование символов.  В эпоху барокко был создан развитой музыкальный  “лексикон”,  на котором  воспитывались люди того времени. В это время господствует убеждение, в том, что природа «полна символов, человек лишь должен их узнать»3 . Барокко ценит способность музыки передавать символы, находящиеся вне сферы чисто музыкальной выразительности.
 Баховский музыкальный  язык  явился  его обобщением.  «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…»4   К символике Баха можно отнести «музыку для глаз», имеющую длительные традиции. В 1747 г. под загадочным каноном, ноты которого образовали крест, он записал по латыни: «Символ. Христос увенчивает несение креста»5 .
Поначалу  музыкальный  лексикон формировался  благодаря тесной связи  музыки со словом. Так, О.И.Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово  «как вспомогательное средство музыкального изобретения.  Оно… возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур»6  (символов).
Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако, и теоретики и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу  между вокальной и инструментальной  музыкой. Младший современник Баха – Шайбе И.А.  так пишет об этом: “Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место, поскольку  в ней  мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и  осознавать  выражение  аффекта  и  движение души.  Но я  в  этом случае никоим образом не отделяю её  от инструментальной музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте?  Или кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? … Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную»7.
Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия,  образной и  смысловой  наполненности  музыки.  В инструментальной музыке роль фигур ещё  более  возрастала. Ведь «если в  вокальной музыке  часть нагрузки  брал текст, то в инструментальной – в первую очередь фигуры, как экспрессивные приёмы  с закрепившейся за ними более или менее определённой семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение»8 .
Само  слово  фигура  по определению  может  передавать  образные представления; среди его значений есть – «изображение, очертания, образ». Фигуры могли носить изобразительный  характер,  выражая  направление  и  характер  движения,  как,  например, anabasis – восхождение и  catabasis – нисхождение; фигуры подражали интонациям человеческой речи: intrerrogatio– вопрос (восходящая секунда), exclamatio – восклицание (восходящая секста), suspiration – вздох,  или   passus duriusculus – хроматический  ход, употребляемый для выражения скорби. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в знаки,  эмблемы определённых чувств и понятий.  Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб;  восходящие звукоряды  прочно связаны с символикой  воскресения.  Паузы во всех  голосах  (фигура  aposiopesis – умолчание) применялись для изображения смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура  tmesis – рассечение) передавали чувства страха, ужаса и т.д.
Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений.
Есть ещё одна сторона музыкального языка И.С.Баха, которую в советское время музыковеды не рассматривали пристально из-за опасений получить ярлык формалиста. Речь идёт о «музыкальной математике», к которой в эпоху барокко музыканты проявляли повышенный интерес.
«Музыка – это наука,- писал Лейбниц,- которая должна обладать определёнными правилами; эти правила должны быть выведены из неоспоримого принципа, а этот принцип не может стать нам известным без помощи математики». Знание законов, и прежде всего числовых, было необходимо и композиторам, и исполнителям. Известно, что  знаниями в этой области обладали выдающиеся музыканты того времени: Г.Шютц, И.Кунау, И.Маттезон, К.Монтеверди, Дж.Фрескобальди.
Математика вторгается даже в теологию: в XVII в. математизируется само понятие Бога: он фиксирует порядок в математических величинах, которые ставят каждую тварь на её место в космосе.
Музыкальная математика – учение о числах и пропорциях. Число управляет гармонией мира, оно же  - главный регулятор музыки. Немецкие теоретики не устают повторять: мир создан «по мере, числу и весу». Именно немецкие теоретики подхватывают идеи числовой символики и развивают их, в то время как итальянские музыканты постепенно теряют интерес к этим идеям.
 Лютеранская ортодоксия требовала учитывать и комментировать все числа, встречавшиеся в Писании. Музы¬кальная теория немецкого барокко разделяла убеждения средневековья в том, что все числа, названные в Библии, имеют тайный смысл.
 Многие немецкие теоретики эпохи барокко дают подробное истолкование чисел, напоминающее о средневековых традициях. Андреас Веркмайстер предлагает такую систематику:
   «1– первое лицо Троицы. Не число, а „принцип чисел». Изображает   Божество, все сущее, гармонию, основанный на единстве порядок, измеренную красоту творения.
  2– второе лицо Троицы. Означает „вечное слово», кое есть Бог-Сын. В средневековье с ним соединялись представления о „мировой» и „человеческой музыке», о Ветхом и Новом Завете.
 3–Святой Дух.   Первое священное число, ибо обладает началом, серединой и концом (Августин). Изображает также Троицу.
 4–ангельское число (Веркмайстер ссылается на мистиков). Изображает части квадривия, элементы, страны света, време¬на года,  добродетели,  темпераменты, ветры, Евангелия.
 5- человеческое, одушевленное или  чувственное число (пять чувств).
 6–Третье Лицо св. Троицы (3 х 2). Изображает 6 дней творения. Является одушевленным или животным (тварным) числом.
 7– число покоя после дней творения. 7 не образует консонанса, изображает крест. Называется также святым или тайным (Апокалипсис). Изображает планеты, которые обра¬зуют гармонию небесных сфер. 7 струн имеет лира, 7 звуков в октаве, 7 даров Святого Духа, 7 годов служения Иакова, 7 таинств и т. д.
 8 – «первое кубическое число» - делает гармонию полной»9.     
  Согласно другим источникам, к важнейшим числам относились в первую очередь 3, 4, 7, 9 (3x3), 10, 12 (3x4), а также их комбинации, производные, полученные в ре¬зультате сложения или умножения. Число 3 служило также символом неба, 4 - земли, 10 - заповедей, 12 - церкви и т. д.  В трактате А. Кирхера «Musurgia universalis" Богу, ангелу, человеку и природе соответствуют числа 1,2,3,4. Связь Бога и ангела проявляется в звучании окта¬вы (1:2), человека и природы - в звучании кварты (3:4) и т. д. Рассуждения о числовой логике, символике не были про¬стой абстракцией. Числовая символика - необходимая часть и барочной теории, и барочной практики: важней¬шая категория „гармонической музыки", „гармонической триады" истолковывалась с позиций математики, мета¬физики, космологии, теологии. Число и звук понимались в духе философии средневекового реализма. „Материя" - совокупность музыкальных тонов, интервалов, инертный строительный материал, „форма" - структурная основа, выраженная в числе. Числа придают „форму" звукам. „Форма" - число предшествует „материи" - звуку. Назна¬чение композитора - организовать «материю». Создавая форму, работая с числом, музыкант становится подобным архитектору, он представляет в музыке творителя, умней¬шего геометра, зодчего. Словарь Вальтера 1708 года так определяет музыку: «…математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благословению перед богом и затем, чтобы ею услаждать и давать удовлетворение слуху и душе»10 .
 В настоящее время достоверно известно, как идеи музыкальной математики были переданы великому композитору.  Поэтому нельзя отрицать существования объективных, намеренно созданных им числовых закономерностей.     
  У И.С.Баха очень часто можно встретить число 14 –«bach» (оно получается, если сложить порядковые номера букв латинского алфавита: b=2, a=1, c=3, h=8). Любопытно, что  сумма «j.s.bach» = 41 и это число тоже часто встречается. Так, количество тактов в Прелюдии 1-й виолончельной Сюиты – 41. Можно предположить, что таким образом Бах оставил «автограф» в начале большого цикла. Жига последней, 6-й сюиты, имеет 68 тактов. (6 + 8 = 14!) Это, возможно, баховский автограф в начале и в конце цикла. Но, если для трактовки произведения здесь эти числа ничего не дают, то знание того, что Прелюдия из 2-й Сюиты на 48 такте прерывается фигурой aposiopesis  (умолчание), которая применялась для изображения смерти, а число 48 обозначает Смерть на кресте (сумма номеров букв надписи над распятым Иисусом  «INRI» - равна 48), помогает понять конкретное содержание произведения.
 Кроме этого число «6» часто встречающееся  у Баха (кроме Шести Сюит для виолончели соло известны: 6 органных концертов, 6 Партит, 6 Английских Сюит, 6 Французских Сюит, 6 Сонат для скрипки с клавиром и т.д.) приобретает особое значение, и можно сказать, что оно также является «баховским».
  Если над первыми тремя натуральными числами, сумма которых составляет «6» (1+2+3) произвести следующие манипуляции:
 11 х 22 х 33 = 108   (сумма номеров букв  Joh. Sebast. Bach)
 12 + 22 + 32 = 14    (сумма номеров букв  BACH)
 21 + 22 + 23 = 14    (сумма номеров букв  BACH)
 То при всех комбинациях получается  «БАХ»!!!
 Вместе с тем, число «6» - совершенное число (numerous perfectus), поскольку оно является суммой первых трёх натуральных чисел (1+2+3=6), а пропорции этих чисел выражают совершенные консонансы (1: 2 – октава, 2: 3 – квинта).
 Здесь может возникнуть вопрос: неужели Бах производил математические расчёты, сочиняя свои шедевры?
 До нас дошло, по крайней мере, два доказательства интереса Баха к количеству тактов в своих произведениях: над последним тактом Прелюдии C dur из I тома ХТК он пишет его номер – 35.  Цифра «84», содержащая сакральный смысл написана в рукописи №13  Мессы h moll - хоре «Patrem omnipotentem» и указывает она количество содержащихся в нём тактов.
 Таким образом, можно сказать, что Бах в числовых манипуляциях совершенно сознательно опирался на долгую традицию.
 Идея единства и числового контроля переплетены с идеями музыкальной пропорции. Веркмайстер пишет: «…музыкальные пропорции суть поистине совершенные вещи, которые, кроме того, способен постичь разум, и поэтому они нам приятны; к тому, что разум постичь не способен и что приводит …к путанице, человек питает отвращение»11 . Кеплер отождествляет пропорцию и гармонию.  Декарт в «Компедиуме музыки» пишет: «Тот объект воспринимается легче, в котором меньше диспропорций между его частями».
 Существовало правило: композитор должен соблюдать пропорцию  в количестве тактов. «Особой силой наделены «гармонические пропорции», соответствующие совершенным и несовершенным консонансам (1:2, 2:3, 3:4, 4:5, 3:5, 5:6, 5:8).  Их, а также соотношения 1:3 и 1:1 (пропорция равенства), Бах кладёт в основу большинства своих танцевальных форм»12 .  Пропорциональность заметна во всех композициях Баха. В Сюитах для виолончели соло эта размеренность нарушается лишь четыре раза и все случаи нарушения встречаются во вставных танцах13 .
 Ещё одним интересным и важным фактом для интерпретации Сюит является тональность каждого из циклов.
 В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закрепились типологические значения. Основанием тому было своеобразное звучание каждой тональности, связанное с неравномерной темперацией. Так, тональность C dur часто у Баха носит «триумфальный» характер (Сюита №3). Для выражения печали, траурности использовался c moll (Сюита №5).  Тональность D dur (авторская тональность Сюиты №6 – в переложении для альта Сюита транспонирована в G dur) выражала «шумные» эмоции, бравурность, ликование. Патетический d moll был призван выразить символ крестной муки (Сюита №2). С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Es dur  с его тремя бемолями (Сюита №4). Одна из чистых, «твёрдых» тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства – G dur (Сюита №1).

  1. Исполнители в т.н. «аутентичной» манере.  Аутентичный (гр.authentikos)-соответствующий подлинному. Более конкретно об отношении автора к этой проблеме см. стр.83. В.Д.
  2. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. М. 1947
  3. Dammann R. Der Musikbegriff im deutschen Barock.Koln, 1967
  4. Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. М. 1947
  5. Meyer U.  J.S.Bachs Musik als theonome Kunst. Mainz, 1976
  6. Захарова О.И. Риторика  и западноевропейская музыка XVII- XVII вв. М.;Музыка,1983г., стр.28
  7. Там же, стр.40
  8. Захарова О.И.  Риторика и клавирная музыка XVIII века. М.1989, стр.43
  9. Werkmeister A. Erweiterte und verbesserte Orgel-Probe… //Documenta musicologica, 30. Kassel u.a., 1970
  10. Цит. по: Кандинский-Рыбников А.  Соната  К124  как пример риторического мышления Доменико Скарлатти.\\ Музыкальная риторика и фортепианное искусство.М.1989.стр.49
  11. Dammann R. Der Musikbegriff im deutchen Barock.  Koln, 1967
  12. М.Лобанова. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.Музыка. 1994г. стр.135
  13. См. Таблицу количества тактов - приложение  №1, стр.91
 
 
     
 
 
 
© 2017 Сайт альтистов. Контакты.: +4917628965148    
Ноты для альта, скрипки и многое другое