Трактовка и исполнение сюит Баха - Вторая Сюита

Предположение о том, что в основе Второй виолончельной Сюиты заложено содержание евангельского сюжета о Смерти Иисуса Христа на кресте, основано прежде всего на наличии в тексте Prelude такой многозначительной фигуры, как  aposiopesis  (умолчание) – пауза во всех голосах, применявшаяся для обозначения смерти. Более того, эта фигура  возникает в 48 такте, что в традициях барокко считалось числом, прямо указывающим на смерть. Надпись, сделанная на кресте над распятым Иисусом Христом: «INRI»²¹ , при сложении номеров букв даёт число 48 (= 9+13+17+9).

Было около полудня, когда вдруг затмилось солнце и на всей земле наступила тьма до трех часов дня…  Иисус… воскликнул: Отче! В руки Твои предаю дух Мой!  И после этих слов он испустил Дух. И завеса в храме разорвалась надвое, сверху донизу,и земля содрогнулась, и камни раскололись, и гробницы отверзлись…Сотник же и те, что вместе с ним…увидев землетрясение и все происшедшее, в большом страхе говорили:воистину Этот Человек был Сын Божий.И все люди, которые пришли посмотреть,после того как увидели все, что произошло, возвращались,скорбя и терзаясь в душе. (Святое Евангелие от Матфея)

^{21 Это аббревиатура латинских слов: Iesus Nasarenus Rex Iudaeorum (Иисус Назарей, царь иудейский)}

При ближайшем рассмотрении выясняется, что Prelude написана в ритме Сарабанды, танца, который традиционно связывают с обрядом похорон:

Прим. 27.     Prelude  (переложение для альта)  - 1-4 тт.

«Моторно-метрическая фигура сарабанды была дважды трехдольная:  или , причем вторая доля склонна была или к удлинению, сливаясь с третьей долей или частично  или полностью , или подвергалась вместе с третьей долей однородному расчленению .²²»

^{22 Л.Б.Яворский. Сюиты Баха для клавира. М.Классика XXI.2008}

В Prelude явно просматривается указанный в примере Л.Б.Яворского ритм, хотя и в вариативном изменении – большие длительности раздроблены на более мелкие. Но две опорные точки в такте – сильная доля такта и кульминация каждой фразы на второй доле позволяют сделать уверенный вывод о соответствии ритмической структуры Прелюдии ритму сарабанды.
Кроме того, о программном соответствии содержания Второй Сюиты эпизоду Смерти Иисуса на кресте говорят, также, и другие элементы фактуры и формы.
Так, в первом предложении Prelude мы видим три фразы - распятия²³ , по количеству крестов – распятий на Голгофе  и последний из них, третий – самый высокий:

^{23 «знак креста (распятие) легко идентифицировать: «…В этих местах мелодия организована так, что линия, проведённая через головки нот, поднимается, затем опускается, изображая тем самым руки распятия…» Э.Бодки. Интерпрерация клавирных произведений И.С.Баха.М.1993г. стр 226.}

Прим. 28  Prelude  (переложение для альта)  - 1-4 тт.

- вместе с тем, из нот на каждой сильной доле такта первого предложения складывается фигура креста:

                                                         
Подход к кульминации начинается в 40-м такте и содержит в каждом следующем двутакте септаккорды, звучащие три раза – ещё один  символ Креста Господня:
Прим. 29.    Prelude  (переложение для альта)  - 40-44 тт.
 
 
Как уже говорилось, в 48-м такте, после «ужасного» аккорда (квартсекстаккорд уменьшённого трезвучия в широком расположении – в старинной музыке уменьшенные трезвучия и септаккорды использовались в исключительных случаях, для подчёркивания особо трагического содержания музыкального произведения) наступает генеральная пауза - фигура  aposiopesis, обозначающая смерть.
Следующий за этим раздел, который можно трактовать как коду Prelude, начинается фигурой «предопределённости свершения жертвы»:
Прим. 30.      Prelude  (переложение для альта)  - 49 т.       
 

Здесь цитата из старинного гуситского хорала «Was mein Gott will, das g’sheh allzeit» (Что мой Бог хочет, то сбудется) приводится достаточно точно. Единственное изменение – вместо восходящей кварты звучит нисходящая, что позволяет трактовать эту фигуру  как символ уже свершённой жертвы:
Прим. 31.     Хорал   «Was mein Gott will, das g’sheh allzeit»

 
Любопытно, что Бах, через три такта, повторяет  приведённый выше такт (49-й) в точности, но октавой ниже, после чего начинается новая волна развития, приводящая к окончанию Prelude на кульминационном подъёме.  Вся кода, буквально, насыщена символическими фигурами. Например, последние 9 тактов:

Прим. 32     Prelude  (переложение для альта)  - 55 т.

Басовый голос (прим.32 - каждая первая нота такта  отмечена крестиком) образовал фигуру «постижения воли Господней». В 1-м и 4-м тактах фрагмента присутствует фигура «символа жертвенности» (восходящий квартсекстаккорд с проходящим звуком), на последней доле 3-го и 4-го тактов фигура «креста», и, наконец, в последних трёх тактах в верхнем голосе звучит фигура «предопределённости свершения жертвы».

Разговор о возможной динамике исполнения Prelude, думается,  следует начать с рассмотрения формы.
48 тактов Prelude (до фигуры aposiopesis) делятся на три структурные составляющие – это три волны развития, состоящие из: 12 + 12 + 24 тактов.  У первых двух волн, после подъёма к кульминационной точке каждый раз следует длинный спад. Третья волна поднимается очень долго и, после небольшого спада, движется к кульминации в 48-м такте. Очевидно, что логика динамического развития исполнения требует строгого следования за внешним рисунком мелодической линии (cresc. – при движении мелодии вверх;  dimin. – при движении вниз) :
Прим.33  
     
                                                                                                               

Интересно, что если вычислить точки золотого сечения 48-ми тактов (до генеральной паузы),  то выяснится, что с ними совпадают вторая и третья кульминации (см. схему).
Очень важным вопросом в этой части стоит вопрос фразировки. Очень часто при исполнении начальных фраз Prelude можно слышать, что опорной точкой в каждой фразе исполнители (особенно ученики) делают вершину мелодической линии в каждом такте, в результате чего получается смещение сильной доли на вторую четверть такта, а первая четверть превращается в затакт! (см.прим.34 – верхний вариант) Конечно же, это неверно, поскольку пропадает характерность метроритмической структуры Сарабанды (см. стр. 26), а кроме того, остаётся «в тени» фигура «креста», складывающаяся из первых нот первых четырёх тактов:

Прим. 34.     Prelude  (переложение для альта)  - 1-4 тт.

Иногда можно слышать, как аккорды в коде, изложенные автором половинными с точкой нотами, исполняют арпеджированно шестнадцатыми нотами (что, кстати и предусматривают некоторые редакции).  Конечно, можно считать, что это вопрос вкуса исполнителя, но думается что арпеджирование здесь неуместно, поскольку сразу падает градус эмоционального накала, накопленный предшествующим развитием. Эти финальные аккорды хочется слышать в грандиозном органном Tutti. 
Кроме того, с формальной точки зрения, Бах, когда хотел арпеджировать аккорды, делал расшифровку, например, в Чаконе для скрипки:

Прим. 35.     Чакона   (факсимиле автографа) -89 т.

  
Неторопливое движение и глубокий, сосредоточенный звук в «говорящих» комбинациях  detache  и  legato  наилучшим образом передадут глубокое философское содержание Prelude.
Хотелось бы посоветовать для исполнения очень «неудобного» места в тт. 21-22 такую аппликатуру:

Прим. 36      Prelude  (переложение для альта)  - 21-22 тт.

Благодаря внепозиционному, «уплотнённому» расположению пальцев, переходов, как таковых, не будет и, в этой связи, не будет слышимых призвуков.

Переходя к  Allemande, уместно вспомнить о том, что множество исследователей указывают на серьёзное знание Бахом риторики. Так, магистр риторики Лейпцигского университета И.А.Бирнбаум писал: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (elaboration, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведёт свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях»²⁴ . Все следующие после  Prelude части Сюиты несут ораторскую, проповедническую, риторическую установку.

^{24 Цит. по Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII – первой половины  XVIII вв. М.,Музыка, 1983, стр 5.}

После изложения драматических событий в Prelude, содержание  Allemande можно представить как страстную речь проповедника, излагающего своё отношение к происшедшему – «тему речи» (propositio). И именно риторический характер всех последующих частей Сюиты следует выявлять исполнителю, поскольку связь с жанровой первоосновой остаётся чисто формальной. Попытки подчеркнуть здесь танцевальность лишь обеднят содержание, выхолостят его философскую глубину и драматизм.
Обращает на себя внимание, что мелодика в  Allemande, в сравнении с предыдущей частью изменилась, согласно законам риторики. Если в  Prelude мелодические линии развивались волнообразно, с преимущественной тенденцией к подъёму вверх, то здесь  превалирующим становится нисходящее направление движения.
Так, мелодическая линия, открывающая часть, начинается с «вершины – источника»  -a1, и последовательно нисходит к  –d:
Прим. 37.      Allemande  (переложение для альта) -1-2 тт.
                                         
В отношении движения в Allemande хотелось бы сказать следующее: традиционное исполнение в темпе походного марша (М.М.=70-80) лишает музыку  возвышенной патетики и страстности. Оптимальный темп возможно определить, проигрывая последовательность из 32-х нот в 9-м такте, добиваясь максимальной выразительности и певучей «невиртуозности». Представляется, что Бах написал этот пассаж как некий «ключ» к пониманию необходимого движения Allemande.
Courante в рассматриваемой Сюите, возможно отнести к так называемому французскому виду куранты, которая по типу движения мало контрастирует с аллемандой. Однако стремительная энергия, внутренняя напряженность этого вида и, в частности данной  Courante, восполняет постепенность развития Allemande, подготавливая дальнейшее развитие и, являясь, таким образом, связующим звеном со следующей частью цикла. В мелодике, в противовес предыдущей части, наличествует множество мотивов, направленных, преимущественно, вверх что, конечно же,  необходимо подчёркивать динамикой.
Перебои движения на аккордах во 2-м и 6-м тактах создают внутреннее сопротивление, дополнительное напряжение.  При исполнении аккорда во 2-м такте желательно оставить смычок на нижнем звуке,  для выявления нижнего голоса.
Часто, для дифференциации двухголосия, в аппликатуре необходимо  использовать открытую струну, в данном случае  –a1:

Прим. 38.      Courante (переложение для альта) - 13-15 тт.
 

Sarabande, выполняя с точки зрения риторики роль утверждения главной мысли (confirmatio), является лирическим и философским центром Сюиты. Кроме уже известных риторических фигур здесь часто встречается восходящая секста - фигура exclamation (восклицание). Интересно проследить, как здесь развивается мелодическая линия.  В первой части видно три волны устремления вверх, и третья волна, к знаку репризы достигает кульминации. (Естественно, что как и в Prelude, динамика при исполнении должна следовать этому рисунку). Вторая часть начинается на кульминационной вершине, после чего идёт длинный спад, а затем следующие две волны приводят к кульминационному окончанию. Любопытно, что в начале второй части в нижнем голосе в зеркальном отражении проводится мелодическая линия, звучавшая в начале части в верхнем голосе:

Прим. 39.      Sarabande (переложение для альта) – 1-4 тт.

Прим. 40.      Sarabande (переложение для альта) – 13-16 тт.

В начале Sarabande она имела вид фигуры «постижения воли Господней». Здесь же она приобретает вид  catabasis – умирание, оплакивание.
Эту же фигуру – catabasis, мы встретим в нижнем голосе следующего далее  Menuet I:

Прим. 41.     Menuet I (переложение для альта) -1-5 тт.

 
Плотная фактура, наполненная аккордами и двойными нотами, требует неспешного движения для их качественного «озвучивания». Лишь при этом условии Menuet I  органично дополнит содержательную часть Сюиты. Легковесное, «танцевальное» исполнение  уничтожит философскую глубину и драматичность произведения, тем более что Menuet II, выполняющий роль трио в этой трёхчастной форме, должен контрастировать своему обрамлению.  И вот здесь будут уместными выявление жанровой основы, легкость и подчёркнутая чёткость штриха, небольшая подвижка темпа вперёд. Формула, в которой просветление сопоставляется с основным трагическим содержанием для усиления последнего, известна издревле и применяется очень часто.

Начало Gigue интересно своим скрытым двухголосием.  Оба голоса излагают фигуру «креста»:

Прим. 42.      Gigue   (переложение для альта) -1-4 тт.

Для более выпуклого проведения этих мотивов в обоих голосах темп не должен быть слишком быстрым, а штрих не очень острым. Такое несуетливое, тяжеловесное движение придаст заключительной части Сюиты значительность и подчеркнёт трагический характер всего цикла.

При исполнении Сюиты целиком возможен такой расчет времени остановок между частями:  по окончании Prelude необходима достаточно большая пауза, до полуминуты, поскольку такая драматичная музыка требует времени для осмысления, тем более, что Allemande будет следовать далее в сходном движении. Вступление  Courante должно произойти быстро и внезапно, примерно после двух продолжительных вдохов. Для начала Sarabande, необходимо сосредоточиться и на это затрачивается примерно 10 секунд. Menuet I  должен так же зазвучать неожиданно, почти сразу, после окончания предыдущей части, между Menuet I e II остановки минимальны – только для подготовки к следующей части. И, также быстро и неожиданно начинается Gigue.