Бах – 6 сюит для виолончели соло (редакция Кленгеля)
Бах – 6 сюит для виолончели соло (редакция Кленгеля). Скачать ноты Бах – 6 сюит для виолончели соло (редакция Кленгеля) вы можете на этой странице. Огромным художественным вкладом в виолончельную литературу явились шесть сюит Баха для виолончели соло. Написаны сюиты в кетенский период деятельности композитора, между 1717 и 1723 г. Сюиты Баха знаменуют собой вершину развития инструментальной сюиты, начало которого относится еще к первой половине XVII в. Виолончельные сюиты Баха являются непревзойденным образцом монодического стиля, но стиля, пронизанного и обогащенного полифонией. Художественные и технические трудности, вытекающие, в частности, из полифонической структуры баховских сюит, настолько велики, что прошло более 150 лет после их написания, прежде чем развитие виолончельного исполнительства позволило более или менее должным образом их исполнить. Исполнение сюит является пробным камнем художественной зрелости и мастерства артиста-виолончелиста. Для просмотра первых страниц произведения Бах – 6 сюит для виолончели соло (редакция Кленгеля) щелкните по уменьшенному изображению.
При определенном художественном единстве виолончельных сюит Баха, между первыми тремя сюитами и последними имеется и существенное различие. Уже не говоря о предписанной Бахом перестройке в V сюите струны ля и о добавлении пятой струны в VI, можно отметить некоторую «невиолончельностть» IV сюиты, указывающую на наметившееся у Баха стремление выйти за рамки виолончельной техники, использованной им в первых трех сюитах. Если диапазон первых сюит не превышает g1, то в последней сюите он достигает g2 и даже на пятиструнном инструменте требует владения семью позициями. Все это, отражая творческие искания Баха, свидетельствует также о несомненном общении композитора с каким-лиоо незаурядным виолончелистом, советами которого он мог пользоваться и с которым он мог проверять свои творческие эксперименты.
Трудно сказать, что побудило Баха написать эти сюиты в то время, когда виолончельное исполнительство в Германии еще стояло на недостаточно высоком уровне. Возможно, что сюиты предназначались для известного гамбиста кетенской капеллы Христиана Фердинанда Абеля. В этом случае следует предположить, что либо Абель владел виолончелью либо исполнял баховские сюиты на гамбе. Указание Баха о перестройке струны ля в V сюите («Suite discordabje») на тон ниже, быть может, предназначалось для гамбистов, привыкших к квартовому строю.
Не меньшие основания имеет и предположение о том, что сюиты предназначались для Христиана Бернгарда Линигке, славившегося своим мастерством виолончелиста кетенской капеллы, до того служившего при дворе в Берлине. Все сюиты (тональности их — G d С Es с D) имеют общую схему: за прелюдией следуют четыре основные части — аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Между сарабандой и жигой находятся части интермедийного характера — менуэты в первой и второй сюитах, бурре в третьей и четвертой, гавоты в пятой и шестой. Тональности сохраняются на протяжении всех сюит, за исключением вторых менуэтов в первых, двух сюитах и второго бурре в третьей, имеющих соответственно тональности g D с, т. е. тональности одноименного минора (I и III) или мажора (II).
Прелюдии баховских сюит весьма разнообразны. Сдержанность и равномерность первой, задушевная эмоциональность и лиризм второй, решительность и «моторность» третьей, импро-визационно-патетический характер четвертой, контрастное сопоставление собственно прелюдии и фуги в пятой и, наконец, эпический характер последней — таковы основные черты прелюдий виолончельных сюит.
Танцевальные части строятся по традиционной «парности», т. е. последовательности контрастирующих между собой аллеманды и куранты, сарабанды и жиги, двух интермедийных частей. Торжественному четырехдольному размеру аллеманды противопоставляется подвижный трехдольный ритм куранты; с созерцательным или глубоко-эмоциональным, доходящим до драматизма характером сарабанды ярко контрастирует острая, танцовальная ритмика жиги; различными настроениями отличаются и интермедийные части (в трех сюитах они контрастируют и по ладу). Все эти части сохраняют свою характерность во всех сюитах, но в то же время обнаруживают художественное разнообразие. Достаточно сравнить аллеманды второй и третьей сюит или жиги второй и шестой сюит. Помимо трудности раскрытия художественного замысла композитора, сюиты содержат весьма значительные технические трудности и требуют от исполнителя большого мастерства. Для выделения голосов в этих полифонических по своему складу произведениях исполнитель баховских сюит должен обладать насыщенной и выразительной кантиленой, совершенной аккордовой техникой и разнообразными штрихами Кроме того, VI сюита, написанная для пятиструнного инструмента, в условиях четырехструнной виолончели, естественно, требует виртуозного владения высоким (ставочным) регистром инструмента.
Как уже было указано, Бах сравнительно широко использует в сюитах аккорды. Исполнение аккордов в сюитах до сих пор вызывает разногласия об арпеджированном или одновременном их исполнении, а также о длительности звучания голосов, составляющих аккорд. Виолончельные сюиты Баха являются непревзойденным образцом монодического стиля, но стиля, пронизанного и обогащенного полифонией.
