Трактовка и исполнение сюит Баха - Шестая Сюита
Шестая виолончельная сюита, и это можно сказать совершенно определённо, имеет Рождественскую тематику, и, возможно, конкретный эпизод из Святого Писания: Возвещение пастухам о рождении Иисуса.
 |
И вот… настало время родить ей, и
родила она Сына своего Первенца и, спеленав Его,
положила в кормушку для скота, потому что на
постоялом дворе места для них не осталось.
В той стране были на поле пастухи, кото
рые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг
предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла
их; и убоялись они страхом великим. И сказал им
Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость,
которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в
городе Давидовом Спаситель, который есть Христос,
Господь; и вот вам знак: вы найдёте Младенца в
Пеленах, лежащего в кормушке для скота.
И внезапно явилось вместе с Ангелом много-
численное воинство небесное, славящее Бога и взыва-
ющее: Слава в вышних Богу, а на земле – мир, в челове
ках благоволение!
(От Луки Святое Благоповествование)
|
Прежде всего, Prelude соответствует канонам, разработанным для передачи аффекта радости. Репрезентация этого аффекта предполагала запрет на свободное применение диссонансов и на увеличенные и уменьшенные интервалы. «Радостными» считались терция, кварта, квинта. Движение должно быть быстрым, размер – трёхдольным. Отсюда видно, что Prelude является идеальным примером аффекта радости: ликующие возгласы, подвижная беглость, «совершенный» размер, - всё это заставляет слушателя проникнуться искренней радостью.
На тему Рождества Христова указывает фрагмент мелодической линии, который встречается во всех частях Сюиты (кроме вставных танцев) и её аналоги можно встретить сразу в двух произведениях И.С.Баха, написанных именно на этот сюжет. Во-первых, это Рождественская оратория, где указанная мелодия, с небольшими вариациями, звучит в хоре «Ehre sei dir, Gott!»:
Прим. 91.
Во-вторых, этот же нисходящий ход звучит в партиях духовых инструментов, как противосложение хору в Sanctus, из Мессы in h moll (BWV 232), самой яркой композиции на текст Славословия серафимов, которая была создана к Рождеству 1724 г. И, что очень интересно, у хора в этой части структура музыкальной ткани – триольна(!):
Прим. 92.
Кроме того, следует обратить внимание на тональность, одинаковую с оригинальной тональностью Сюиты (D dur), из чего можно сделать вывод о родственности содержания этих произведений.
Эту фигуру, представляющую собой пятизвучный нисходящий ход, можно назвать «Славословие серафимов» и она встречается во всех частях Сюиты, кроме «вставных» танцев:
- в 5-м – 8-м тактах Prelude мелодическая линия верхнего голоса образует нисходящий поступенно ход из пяти звуков, который повторится в конце в басовом голосе (тт. 94-97):
Прим. 93. Prelude (в переложении для альта)
- в Allemande, в начале второй части старосонатной формы в басу появляется линия «Славословия серафимов»:
Прим. 94. Allemande (в переложении для альта) - такты 9-10
- в Courante, при подходе к точке «золотого сечения» в верхнем голосе скрытого многоголосия появляется нисходящий ход, отличающийся от уже упоминавшегося ранее «Славословия серафимов», если так можно выразиться, «ракоходным» изменением ритма. В исходном ритме – следующая структура: две ноты длинных, три коротких. Здесь же наоборот – две ноты коротких, три длинных при сохранении мелодического рисунка:
Прим. 95. Courante (в переложении для альта) - такты 32-38
- во второй части Sarabande фигура «Славословия серафимов» проходит в басовом голосе:
Прим. 96. Sarabande (в переложении для альта) - такты 17-23
- проведение фигуры «Славословия серафимов» в неизменном виде для Баха настолько важно, что в Gigue, в 12-м такте, он вводит диссонирующую с верхним голосом ноту[1], подтверждающую неизменность линии басового голоса (в прим.69 она отмечена стрелкой):
Прим. 97. Gigue (в переложении для альта) - такты 9-15
Таким образом, фигура «Славословия серафимов» становится своего рода, «лейтмотивом» Сюиты, посвящённой Рождеству Иисуса.
Если просмотреть числовые данные, то и это наталкивает на тематику, связанную с Рождеством Иисуса. Количество тактов в Прелюдии – 104. Корень этого числа равен – 5, что согласно Веркмайстеру означает «человек», т.е. человеческое воплощение Бога. А вот и число Бога – Сына: сумма тактов Allemande равна 20 (ноль усиливает значение предстоящей цифры). Gigue имеет в сумме 68 тактов, что соответствует значению «Дева Мария».
Одной из главных проблем, вызывающих вопросы, при обращении к этой музыке альтистов, является проблема правомерности применения транспорта произведения в другую тональность.
Думается, что аргумент, изложенный во вступительной части можно повторить и здесь. И.С.Бах часто перекладывал, как свои произведения, так и чужие для других инструментов и, при этом, переносил их в другие тональности. На этом основании можно предположить, что он считал более важной содержательную сторону музыкального произведения. Что же касается тембровых красок, то, не отрицая их значения, нельзя не признать, что эта сторона не являлась для Баха проблемой первого плана. Так, Э.Бодки в своём труде «Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха» убедительно доказывает, что все пьесы «ХТК» написаны для различных клавишных инструментов – клавикорда, большого клавесина и, даже органа. А для какого инструмента написано «Искусство фуги»?
Конечно, при переложении для других инструментов было бы желательным сохранение тональности, как это происходило при переложении первых пяти сюит. Но здесь вмешивается ещё один фактор – И.С.Бах сочинил 6-ю Сюиту для нового, изобретённого им инструмента – «viola pomposa». По своей сути, это та же виолончель, с добавленной вверху струной -e1, что позволило расширить возможности инструмента. Как уже говорилось, исполнительское искусство на виолончели в те времена было недостаточно развито и высокие позиции использовались музыкантами, как на виолончели, так и на других струнных – смычковых, только в исключительных случаях. Таким образом, своим изобретением И.С.Бах, прежде всего, расширил исполнительский диапазон низкого струнного инструмента, а во-вторых, дал исполнителю возможность уверенно интонировать в регистре, который на виолончели до тех пор практически не использовался[2].
Возвращаясь к переложению 6-й Сюиты для альта, нужно сказать, что здесь идти по проторённому пути, т.е. переносить всё на октаву выше, как в предыдущих случаях нельзя, поскольку высокий регистр уходит в скрипичный диапазон и звучит на альте с большим напряжением, пискляво и невыразительно. Теоретически, конечно, воспользоваться этим приёмом можно, что мы и наблюдаем в некоторых редакциях (например: Werner Icking, Siegburg, 1997). Однако можно сказать, что такие редакции существуют только формально. На практике ими пользуются очень редко.
Перенос нотного текста произведения в G dur даёт возможность инструменту (альту) полноценно озвучивать всю многоголосную ткань этого шедевра по всей ширине диапазона. Конечно, некоторым фрагментам, при этом, приходится делать октавный перенос.
Prelude написана в ритме жиги - активного, динамичного танца. Внутри трёхдольной фактуры «спрятан» фанфарный мотив, организованный в двутакты по принципу «зов – эхо» и, возможно, представляющий собой перекличку пастушьих рожков. Следует обратить внимание на то, что динамические указания - f – p , предписаны самим Бахом, что бывает в исключительных случаях:
Прим. 98. Факсимиле автографа
Фанфара по звукам трезвучия - d – fis – a – d (в переложении для альта –g –h –d1 –g1), звучащая внутри трехдольной ритмической фигуры жиги означает «символ царствования», а парная организация темы даёт нам число «2» (Сын Божий). То же число – это два знака при ключе (оригинальная тональность – D major). Вместе с тем радостное настроение, выраженное фактурой танца, переклички пастухов, перекликающихся в пространстве, «витающие» ангелы, изображённые пассажами – всё это указывает на то, что в мир «Царства Божия» пришёл «Сын Божий», чтобы принести спасение людям.
Прим. 98. Prelude (в переложении для альта) –переклички пастухов
Для более ясного звучания второй ноты триольной фигуры нужно чуть более активно (ударно) переводить смычок на открытую струну внутри лиги. Третью же ноту триоли желательно «поглаживать», чтобы таким образом выявить фанфарный мотив.
Просматривая рукопись далее, видим, что динамические указания Бах проставил только в начале пьесы, далее динамика отсутствует. А ведь, кроме аналогичных эпизодов (тт.10-14; тт.53-54; тт.90-93), в тексте присутствует фактура, также требующая воспроизведения эффекта «эхо». Таким образом, можно предположить, что исполнителю предлагается самому восполнить недостающую динамику, как например, в тактах 21-26:
Прим.100. Prelude (в переложении для альта)
Здесь приведён пример из редакции Ф.Шпиндлера. Как видно из текста, редактор в тактах, повторяющих предыдущие, проставил piano. В своей видеозаписи Сюит Баха М.Ростропович выполняет «эхо» полутактами в тт.25-26, очевидно потому, что в 25-м такте такт состоит из двух одинаковых формул, представляющих собой, кстати, фигуру «креста». И, нужно сказать, что и такой вариант звучит достаточно убедительно. Фигура «креста», находится, также в т.29 – кульминации первого раздела. Спуск с неё, начинающийся в 31-м такте, построен на этой же фигуре.
В 33-м(!) такте Prelude вдруг начинается минор, причём, начинается этот раздел большими, размашистыми фигурами «креста» или «Страстей Господних» (!). В следующем такте проходит фигура «Постижения воли Господней». Естественно предположить, что здесь звучит пророчество кончины земного пути Иисуса на 33-м году жизни. Весь этот эпизод, фактически являющийся серединой трёхчастной формы, отличается от крайних частей только драматичным характером, фактура же остаётся прежней.
Третья часть формы начинается звучанием фанфары в C dur в т.54. Нужно обратить внимание на то, что в крайних частях формы – 1-й и 3-й, превалируют восходящие направления движений мелодической линии, в то время, как в средней – нисходящие. Неожиданная остановка на четвертной ноте –fis2, после сплошной триольной фактуры воспринимается как свет «Вифлеемской звезды», а затем следуют «полёты ангелов»:
Прим. 101. Prelude (в переложении для альта) –полеты ангелов
Думается, что взлетающие вверх-вниз пассажи лучше исполнять, по примеру М.Ростроповича, detache, поскольку рукописные штрихи нарушают целостность и равномерность движения, а сплошное legato, как предлагают многие редакции, выглядит несколько легкомысленно.
Кода – 90-й такт, опять начинается с фанфарного трезвучия, на этот раз в D dur, после чего звучит в G dur, основной тональности цикла (в переложении для альта).
Из всех Аллеманд Виолончельного цикла, Allemande 6-й Сюиты наименее всего напоминает свой жанровый прототип – танец, который «своим передвижением многих пар через анфиладу зал и галерей аллеманда напоминала старинный английский танец "Сэр Роджер Коверлэ", а также торжественный полонез XVIII и XIX столетий»[3]. Очень медленный темп, распевные и размышляющие движения мелких длительностей вверх и вниз, наконец, интимный и сокровенный характер этих размышлений – всё противоречит традиционному танцу, который в своей жанровой основе был коллективным и являл собой пример торжественности и представительности.
Своей фактурой, включающей в себя очень мелкие длительности – тридцатьвторые и шестьдесятчетвёртые, Allemande очень напоминает Adagio из Первой Сонаты для скрипки solo g moll, хотя здесь музыка лишена импровизационности и требует более строгой ритмической организации – сказывается жанровая первооснова. Для разбора и первоначального изучения можно применить метод, рекомендуемый Л.Ауэром в своей книге «Интерпретация произведений скрипичной классики» для работы над упомянутым Adagio: «В своей редакции я указываю в первой части счёт на 16\16 (вместо обычно принятого 4\4). Это облегчает ритмичность исполнения».[4] Однако думается, что впоследствии, для объединения мелодической линии в продолжительные структуры и для преодоления «квадратно-гнездового» метода исполнения необходимо вырабатывать навык мышления длинными линиями. Для этого, после проведения начального этапа работы на основе вышесказанного и освоения метроритмической структуры нужно стремиться к счёту большими единицами – четвертями, или даже половинными нотами.
Дальнейшие указания Л.Ауэра актуальны не только для скрипичного Adagio, но и для рассматриваемой здесь Allemande: «…следует играть певуче. Тридцатьвторые и шестьдесятчетвёртые ноты, так же как и небольшие пассажи, нужно рассматривать как часть более широкой мелодической линии».[5]
Интересно написано начало части – в верхнем голосе прослеживается «спрятанное» в фиоритурах (внутри которых можно различить фигуры «креста») поступенное движение вниз, напоминающее с одной стороны торжественное «Sanctus», а с другой – фигуру «catabasis» (умирание, оплакивание), движение, которое быстро иссякает и прекращается. В нижнем же голосе ему противопоставляется восходящее движение «anabasis» (вознесение), имеющее вдвое большую длину и представляющее собой зеркальное отражение «Славословия серафимов»
Прим. 102. Allemande (в переложении для альта) - начало
Интерпретировать это возможно как размышление о том, что в судьбе, ожидающей Иисуса, самыми важными событиями будут Смерть и Вознесение, из которых последнее – более важное!
В начале второй части старосонатной формы в басу появляется линия «Славословия серафимов», которую желательно пристально проследить, тем более, что часть её переходит в верхний голос.
Сами собой напрашиваются трели на последнюю четверть 7-го и 19-го тактов, а также в такте 8-м, – по аналогии с последним тактом, где трель на такой же ритмической фигуре проставлена Бахом.
Стремительное движение Courante контрастно сопоставляется с предыдущей частью и, с точки зрения риторики, является возражением (confutatio). Здесь возвращается динамика, активность, праздничное настроение Prelude. В мелодике на протяжении 7-ми тактов прослеживаются восходящие трезвучия, уже звучавшие там же. Но, интересен тот факт, что ломаные трезвучия направлены вверх, а мелодическая линия скрытого многоголосия упорно движется вниз, завершаясь октавным ходом:
Прим. 103. Courante (в переложении для альта) - такты 1-8
Из схемы видно, что в мелодической линии дважды проходит фигура «креста» (отмечена скобками). Октавный ход, прерывающий движение в 8-м и в 42-м тактах, как уже говорилось ранее, представляет собой фигуру «Sanctus» и звучит, как правило, в тех случаях, когда речь идёт о Христе. Любопытно, что во втором случае ему предшествует пятизвучный нисходящий ход (тт.32-38, см. прим. выше), отличающийся от уже упоминавшегося ранее «Славословия серафимов», если так можно выразиться, «ракоходным» изменением ритма.
Часто можно слышать, что эту оживлённую музыку исполняют штрихом spiccato, придавая ей, таким образом, танцевальный, легкомысленный характер. Представляется, что маркированным detache верхней половиной смычка, в сочетании с активными вибрационными импульсами на каждой ноте, в наилучшей степени можно передать атмосферу радости и ликования.
Очень неудобная, с точки зрения аппликатуры, секвенция может быть исполнена следующим образом:
Прим. 104. Courante (в переложении для альта) - такты 51-55
Sarabande – спокойное, мягкое звучание аккордов и, особенно покачивающиеся ниспадающие пары четвертей, напоминает «Колыбельную», жанр, который появится много позже. Если исходить из такой установки, то всю пьесу следует исполнять в «полутонах» - piano – mezzo-piano, а аккорды – играть гладким, мягким legato. Во второй половине, в движении параллельными секстами, возможно дифференцировать голоса следующим образом: верхний голос исполняется связно, а нижний – мягким non legato. В тт. 21 – 22 первые аккорды в начале каждого из них, чтобы не нарушать связности, лучше играть сверху вниз. Кстати, это не единственное место, где аккорды желательно исполнять таким приёмом. В такте 15 мелодическая линия изложена автором так, что лиги связывают четвертные ноты, образуя синкопы. При этом восходящий ход образует фигуру «Постижения воли Господней»:
Прим. 105. Sarabande - уртекст - тт. 14-16
Многие редакции излагают этот фрагмент так:
Прим. 106. Sarabande - переложение Ф.Шпиндлера для альта
Думается, что такое исправление неверно, т.к. затеняет и искажает фигуру. Конечно, исполнение оригинальными штрихами представляет определённую трудность, но её легко преодолеть, исполняя эту последовательность как аккорд сверху вниз. Схематично это можно изобразить так:
Прим. 107. Sarabande (пример исполнения)
Говоря о вставных танцах, нужно вспомнить, что Бах, как и все композиторы эпохи барокко, очень строго соблюдали пропорции в соотношениях конструктивных элементов внутри музыкальных произведений. «Особой силой наделялись «гармонические пропорции», соответствующие совершенным и несовершенным консонансам (1:2, 2:3, 3:4, 4:5, 3:5, 5:6, 5:8). Их, а также соотношения 1:3, и 1:1 (пропорция равенства), Бах кладёт в основу большинства своих танцевальных форм»[6]. В полной мере это относится и к циклу Виолончельных сюит[7]. Тем интереснее становится вопрос, почему же именно в данной Сюите оба вставных танца не соответствуют этим требованиям?
С точки зрения формы, пропорциональные соотношения внутри Gavotte I оказываются очень гармоничными – пьеса написана в простой трёхчастной форме, где 1-я часть (8 тактов) отделена знаком репризы от 2-й (12 тактов) и 3-ей (8 тактов) частей, совмещённых в одном колене. Таким образом, реальное соотношение частей получается очень гармоничным: 2:3:2!
Gavotte II при ближайшем рассмотрении, также оказывается гармонично сложенным. Танец написан в форме рондо, очень компактной, но соответствующей всем правилам: А1 – В – А2 – С (- А3), где после первого рефрена из 4-х тактов (А1) стоит знак репризы, а во втором колене, после второго эпизода из 8-ми тактов (С) и знака репризы стоит знак segno, предписывающий повторение рефрена (А3)[8]. Получается, что и в этой пьесе соотношение частей выглядит идеально: 1:1:1:2:1!
В рассматриваемой Сюите вставные танцы, в отличие от остальных сюит, не носят интермедийный характер. Здесь их роль в продолжении и развитии темы радости, что и происходит, благодаря контрастному сопоставлению с предыдущей Sarabande.
Оба Gavotte построены на фигуре «предопределённости свершения воли Господней»:
Прим. 108-а Gavotte I Прим. 108-b Gavotte II
 
В начале Gavotte I в редакции Ю.Крамарова из секстаккорда выброшена нота -е1 (см. прим. 80-a), что объяснено «неудобностью исполнения». Представляется, что этот секстаккорд возможно исполнить так, как желал автор, хотя это и требует некоторых усилий.
Начало заключительной части цикла – Gigue, представляет собой имитацию призывного сигнала валторн. Бах не предусмотрел никаких динамических указаний, но, по-видимому, также как и в Prelude, здесь можно использовать контрастные нюансы, изображающие переклички и таким образом расширяющие пространство:
Прим. 109. Gigue (в переложении для альта) - такты 1-9
И опять, как и в Prelude, но теперь уже в басовом голосе, звучит трезвучие - «символ царствования».
Также, как и в Courante, активным detache верхней половиной смычка можно изобразить ликующий образ, а также подражать глубокому, сочному звучанию охотничьих рогов.
Исполнение Сюиты, как цельного произведения, в данном случае не требует больших остановок и, тем более, перерывов между частями. Радостное настроение не нуждается в длительных переживаниях, отчего все танцы должны идти один за другим «на одном дыхании».
[1] Некоторые редакторы, возможно, считая эту ноту ошибкой, исключают её из текста, например, редакция Ф.Шпиндлера, такт 60.
[2] Строго говоря, И.С.Бах, придумывая новый инструмент, воспользовался тем, что давно существовало на инструментах виольного семейства – у виол было большее количество струн. В конце XVII в. инструменты виольного семейства вытеснялись из исполнительской практики более ярко звучащими инструментами скрипичного семейства. Судя по всему, изобретённый Бахом инструмент относился к скрипичному семейству. Существующее мнение, что Бах ничего не изобретал, а воспользовался уже существовавшими тогда инструментами, и, в частности, т.н. басовыми скрипками (viola da spala), довольно спорно, поскольку упоминающиеся в различных источниках такие инструменты имели альтовые струны (т.е. нижняя струна – с, -до малой октавы), в то время, как нотный текст 5-й Сюиты предлагает самую низкую ноту –D1, (ре – большой октавы).(В.Д.)
[3] Л.Б.Яворский. Сюиты Баха для клавира. М-Л., 1947г., стр.22
[4] Л.Ауэр. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. Музыка. М.,1965г., стр.145.
[5] Л.Ауэр. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. Музыка. М.,1965г., стр. 146.
[6] М.Лобанова. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.Музыка. 1994г. стр.135
[7] См. Приложение 1, «Таблицу количества тактов и пропорций».
[8] Здесь не очень понятна позиция Ю.Крамарова, который в своей редакции увеличил второе колено, выписав в его окончании рефрен, и поставил затем знак репризы, что нарушило авторское соотношение частей формы.
|
