Исполнительство: проблемы стиля

Любопытно, что произведения  И.С.Баха и других старинных композиторов в исполнении известных музыкантов звучат подчас совершенно различно, но, тем не менее,  в их интерпретациях мы слышим,  что это действительно МУЗЫКА,  затрагивающая  самые тонкие душевные  струны.  И конечно, при  этом  можно понять,  что  звучащая  музыка  принадлежит определённому  времени,  что подчёркивается некими особыми техническими средствами, о чём далее и пойдёт речь.

Если не обсуждать “этюдный” стиль, часто встречающийся при исполнении учениками произведений старых мастеров, включая произведения Баха, то можно сказать, что наблюдается очень широкий спектр понимания  (и исполнения) стиля старинной музыки.  Начиная  от  “романтического” исполнения,  характерного для музыкантов конца  XIX – начала  XX  веков и заканчивая  недавно вошедшей  в моду  т.н. “аутентичной” манерой. Судя по всему,  до середины XX века  исполнители, практически,  не были озабочены проблемой стилевых различий произведений разного времени.  Например,  если мы заглянем в книгу выдающегося русского скрипача и педагога, основоположника русской скрипичной школы Л.Ауэра  “Моя школа игры на скрипке”,  то во второй её части –“Интерпретация скрипичных произведений”,  посвящённой художественной стороне  исполнительства, не найдём ни одного слова, намекающего на  какие-либо отличия  произведений старинных мастеров от произведений композиторов – романтиков.  Такая  ситуация характерна для всех методических трудов того времени.  При анализе  редакций  баховских  произведений становится ясно, что даже самая последняя по времени – редакция  К.Г.Мостраса Сонат и Партит И.С.Баха для скрипки solo,  несмотря на стремление автора приблизиться к уртексту,  тем не менее, не избежала влияния романтиков в аппликатуре и штрихах.  Стремление  к романтическому воплощению  баховских  шедевров  наглядно  иллюстрируют  аудиозаписи  П.Казальса,  Н.Мильштейна,  Й.Сигети и других выдающихся исполнителей.

“Аутентичная”  манера исполнения  является на наш взгляд  другой крайностью интерпретации  старинной музыки. Опираясь на некие сведения  из того времени нам  предлагают выхолощенное звучание,  в котором осталась только жанровая основа,  лишённая содержания, трогательности и человечности. Игра белым звуком, с раздуваниями, на инструментах  убогого  тембра, имитирующих старинные, не может затронуть никаких чувств и представляет интерес лишь с точки зрения познания истории исполнительства.

Истина, как всегда, лежит где-то посередине. Таким образом, вопрос стиля становится  вопросом чувства меры. Действительно, для выявления временной принадлежности произведения  необходимо  показать  какие-либо  характерные  признаки  этого  периода.  Так, в театре,  для  обозначения  времени  действия  используют  соответствующие  костюмы, декорации и прочую атрибутику и поэтому, несмотря на условность действия, мы верим, что оно происходит  в  определённое  время  и  в  определённом  месте.  Причём,  разные постановщики используют эту атрибутику с  различной  насыщенностью,  но эффект  всё равно остаётся.

То же мы наблюдаем и в музыке.  Каждый исполнитель по-своему чувствует и ощущает  время  и  по-своему  понимает  меру  демонстрации соответствующих признаков.  В этой связи понятно, что «аутентичная манера» интерпретации тоже имеет право на существование, хотя бы для того, чтобы отсюда можно было бы заимствовать определённые средства исполнительства, имеющие отношение к нужному нам времени.

Одним из важнейших элементов стиля являются штрихи.

Штрихи на струнно-смычковых инструментах следует понимать, как способы артикуляции  и озвучивания нотного материала смычком  и здесь следует исходить из  существовавшего в то время инструментария.  Если помнить о том,  что  лукообразные  смычки не могли извлекать прыгающих штрихов,  то,  конечно же, если мы желаем приблизиться к стилю, то от них следует  безоговорочно отказаться, несмотря на авторитетное заявление П.Казальса, приведённое  К.Мострасом в комментариях к своей редакции  Сонат и Партит  И.С.Баха.[1] Ведь  время,  когда исполнитель стремился показать прежде всего себя  в исполняемой им  музыке,  прошло.  Сейчас слушатель  желает,  прежде всего, слышать  замысел композитора и  понимать его связи с эпохой,  в которой тот жил и творил. Поэтому,  возвращаясь к штрихам,  нужно заметить, что при исполнении произведений старых мастеров основной частью становится верхняя  половина смычка (ВП),  поскольку  именно  здесь смычок теряет свои  прыгучие качества. И, таким образом, на первый план выходит певучесть всех нот, даже самых коротких, вместе с чёткой артикуляцией всей музыкальной ткани.

Кроме того, надо отметить, что в оригинале проставлено очень мало длинных лиг, а в некоторых местах т.н. «несимметричные» штрихи представляются чрезвычайно неудобными для исполнения. На этом основании многие музыканты посчитали возможным «улучшить Баха» длинными лигами, одновременно  поправляя «несимметричные» штрихи на более удобные, что, конечно же, нарушало авторский замысел в части артикуляции.

Ещё один элемент музыкальной выразительности, динамика, также играет большую роль в определении стилевой принадлежности. Органный, террасообразный принцип динамики способствует более масштабному, более возвышенному, пафосному звучанию произведений старых мастеров. Эпизоды одинаковой фактуры должны противопоставляться друг другу контрастной динамикой. Кроме того, традиции исполнения старинной двухчастной формы требовали при повторении каждой части, начинать повтор с ньюанса -piano. В восходящих и нисходящих секвенциях могут прослеживаться ступенчатые crescendo и diminuendo, а в восходящих и нисходящих ходах  cresc. и dim. выполняются плавно, т.е. как в органной музыке, хотя и гораздо более выпукло.[2]  Вместе с тем, медленная лирика требует тщательно продуманной фразировки, основанной на изложенных выше закономерностях.

Принято считать, что в произведениях классической музыки и, особенно, в произведениях старых мастеров темпоритм не должен нарушаться отклонениями, т.е. движение не может быть ускорено, либо замедлено. Отклонения от непрерывного движения музыкальной ткани (tempo rubato) считаются принадлежностью и отличительной чертой другого музыкального стиля – романтизма. Однако, на самом деле, tempo rubato как приём уже был известен и широко применялся в эпоху барокко. Правда, в те времена он имел несколько иной смысл и обозначал ритмические отклонения голоса от сохраняющего ровный темп аккомпанемента.[3] Романтизм вложил в этот термин несколько другое содержание – темповую свободу, относящуюся ко всей музыкальной ткани.

Кроме tempo rubato сейчас исполнители пользуются приёмом, который получил название агогика, основным принципом которой считается увеличение длительности отдельной ноты в пределах, не нарушающих ритмическую структуру музыкальной ткани. Именно агогика, в сочетании с  tempo rubato  в первичном понимании этого термина, помогает сделать музыку старых мастеров выразительной, затрагивающей человеческие чувства.

Однако, необходимо предостеречь исполнителя от использования этих приёмов без осмысления, только полагаясь на чувства. В отличие от романтической музыки,  старинная и, в особенности, музыка И.С.Баха, требуют более деликатного и продуманного использования  tempo rubato и агогики.  Главной причиной их применения является необходимость выявления голосоведения в т.н. «скрытой» полифонии, когда агогическими акцентами выявляется важная мелодическая линия, «замаскированная» нотами из других голосов:

Прим. 110.       Suite No.2 Praludium  такт 49

В данном примере, отмечая агогическими акцентами подчёркнутые ноты, можно более внятно проинтонировать фигуру «предопределённости свершения жертвы» и дальнейшее движения басового голоса вниз.

Либо tempo rubato подчёркивает важный мотив или фигуру:

Прим. 111.      Suite No.2 Praludium   -33-36 тт.

В первых трёх тактах tempo rubato помогает подчёркнуть фигуру «предопределённости свершения жертвы» на каждой ступени поднимающейся секвенции (три звена), а при достижении кульминации звучит символ «неминуемого свершения», который благодаря этому приёму приобретает значительность и патетику.

«Демонстрация чувств» здесь уже становится второстепенной проблемой, подчинённой главной цели. Вопросы чувства меры и ощущения стиля приобретают огромное значение для  понимания слушателем: играет ли исполнитель «себя», или он играет Баха?

Очень важной для определения стиля является проблема мелизматики  в старинной музыке. Она  освещена достаточно широко, но любопытно, что все авторы заканчивают свои исследования примерно следующей рекомендацией: «…Это вопросы, на которые каждый исполнитель должен ответить себе сам».[4] Это является совершенно естественным в свете замечания, которое можно встретить в статье Н.Копчевского, опубликованной в Послесловии к книге А.Бейшлага: «…украшения – область очень зыбкая, граничащая с импровизацией (можно было бы, перефразируя слова Б.Асафьева, назвать кодифицированные украшения XVIII века «неостывшей ещё лавой европейской импровизационности»), и что в понимании и исполнении их существует определённая, достаточно широкая «область допустимых значений», и самое страшное здесь – однозначное, застывшее их толкование»[5].

Практически, все книги по орнаментике не дают однозначных рекомендаций по использованию мелизмов, что, конечно же, верно по сути, но подчас такая позиция ставит неопытного музыканта в тупик. Прежде всего нужно сказать, что в традициях того времени композиторы не всегда проставляли мелизмы, т.к. знали, что исполнители сами знают, где должны исполняться украшения. Поэтому во многих случаях их (мелизмы) исполнять просто необходимо, несмотря на отсутствие прямых указаний.

Весьма интересным по этому поводу представляется следующее мнение: «Бах по примеру французов изгнал из своей музыки все «willkurliche Manieren» («произвольные манеры»), т.е. пассажи и диминуции, исполнявшиеся импровизационно. Он их полностью выписывал нотами (за что его упрекал Шейбе в своём известном критическом высказывании). Но зато он отличался большой небрежностью в обозначении фиксированных украшений, называвшихся «wesentliche Manieren» («значительные манеры»). Он полагался на обычай своего времени, на «опыт и верное суждение» исполнителя.  При  обучении же он прибегал к «наглядному показу», который, по словам Форкеля, играл у него решающую роль»[6].

Вот, что пишет Ванда Ландовска[7] в отношении исполнения В.А.Моцарта:

«То, что сегодня сочли бы «особыми свободами», во времена Моцарта было sine qua non для каждого исполнителя. Ни один виртуоз не осмелился бы исполнить некоторые фразы Моцарта так,  как Моцарт записал их. Есть множество мест, особенно в медленных частях его сонат и концертов, которые яв­ляются попросту лишь эскизами: оставлены исполнителю, дабы тот их разработал и украсил. Трактовки, которые нынче мы уважаем за точное соблюдение текста, современниками Моцарта были бы оценены как невежественные и варварские, поскольку именно в своём искусстве орнаментирования интерпретатор XVIII века представал перед публикой в ожидании суда как художник, обладающий либо хорошим, либо плохим вкусом».

Понятно, что традиции, о которых со знанием дела говорит знаменитая клавесинистка, сложились несколько раньше «эпохи Моцарта» и полностью применимы к обсуждаемой теме.

Можно привести, как пример, несколько эпизодов, где явно необходимо добавление мелизмов. Например:

-вершину следующего пассажа желательно отметить перечёркнутым мордентом:

Прим. 112.     Suite No.1 Praludium -21-22 тт.

-а в этой заключительной каденции, как и во многих схожих, трель просто необходима (и, в данном случае, с основного звука):

Прим. 113.     Suite No.4 Courante

 -ниже: пример возможного использования дополнительных украшений, которые уместно включить во «вставные» танцы:

Прим. 114.     Suite No.2 Menuetto II

Несколько  слов о трелях.

Здесь нужно заметить, что для того, чтобы трель звучала в стиле, её исполнение нужно подчинить особым правилам:

• первое – в медленных движениях – трель медленная, ритмизованная,в быстрых движениях – трель быстрая.
• второе – обычно трель начинается с верхней ноты[8], что подтверждает таблица мелизмов, приведённая самим И.С.Бахом в «Клавирной книжечке Вильгельма Фридемана Баха»:

Прим. 115.

- с верхней, вспомогательной для заполнения интервала, образующегося между предыдущей  и основной нотами:

Прим. 116.      Suite No.1 Menuetto I

- с верхней, вспомогательной ноты, чтобы не повторять основной звук:

Прим. 117.      Suite No.1 Gigue 

- в данном случае - все трели с верхней, вспомогательной ноты:

Прим. 118.     Suite No.2 Sarabande

Очень важно!  Если трель или мордент начинается  с верхней ноты,  то начало звучания приходится на начало ритмической доли.

Но, у приведённого выше правила  есть исключения:

а) трель начинается с основной ноты, если ей предшествует нота ступенью выше, либо ступенью ниже:

Прим. 119.      Suite No.3 Praludium

Прим. 120.       Suite No.2 Sarabande

К этому см., также, прим. 113

б) трель, также, начинается с основной ноты, если не была подготовлена (т.е. перед нотой пауза), правда, в Виолончельных Сюитах таких примеров нет.

• третье – как правило, трели эпохи барокко не имели само собой разумеющегося  заключения (нахшлага), если это не обозначено (см. прим.120). Такие трели обычно заканчивают небольшой  остановкой на основной ноте.
• и последнее - если знак  tr  стоит над нотой с точкой, то тремолируется только  основная  нота,   на точке же, т.е. на прибавленной длительности,  трель  останавливается и нота дозвучивается без трели.

Что же касается форшлагов, то ввиду их небольшого количества в Виолончельных Сюитах,  практически каждый можно рассмотреть индивидуально.  В-общем о форшлагах того времени можно сказать, что  «при их исполнении нормой должен служить принцип сустракции, т.е. исполнения за счёт длительности последующей основной ноты. Возникающая благодаря этому терпкость и угловатость фразировки соответствует готике контрапунктического стиля»[9].

И в том, и в другом случае форшлаги должны быть исполнены коротко, т.е не более четверти от последующей основной ноты:

Прим. 121.       Suite No.5 Allemande

Прим. 122.      Suite No.5 Courante

Приведённые правила можно счесть излишне упрощёнными, но следуя им, можно быть уверенным, что временная принадлежность исполняемого произведения будет хорошо понятна слушателям.

Конечно, с нотным текстом великого мастера следует обращаться осторожно и деликатно, но и нельзя не учитывать традиций, существовавших в его время.  Поэтому, как и в старые времена, мастерство и вкус исполнителя являются критерием качества звучащей музыки.

[1] “Во времена Баха не применяли spiccato, но почему же не применять его теперь в том случае, когда сама музыка этого настойчиво требует?”  Х.М.Корредор. Беседы с Пабло Казальсом. Л.1962г.

[2] Орган, в принципе, духовой инструмент, в котором струя воздуха в трубки  направляется при помощи  клавишного механизма.  Напор воздуха постоянен,  поэтому,  после чёткой атаки, звучание остаётся ровным до момента выключения струи,  когда  звучание,  опять  же чётко,  выключается.  Динамика, также остаётся ровной до тех пор,  пока не будет включён другой регистр,  что обычно делается по окончании какой-либо структуры музыкальной формы, отчего в органных произведениях она, динамика, всегда “террасообразна”.  Правда, здесь есть маленькая тонкость – внимательный слушатель сможет уловить в пассажах, идущих вверх – crescendo, а вниз – diminuendo, что объясняется  просто: постоянный напор струи воздуха вызывает в  тонких трубках  высокой  тесситуры  более  громкое  звучание, чем  в  более  низких – толстых трубках,  где струя воздуха теряет силу и звучит тише. Может быть, отсюда нам кажется естественным звучание  crescendo в восходящих ходах и diminuendo - в нисходящих.

[3] Термин tempo rubato был введён итальянским певцом и педагогом  П.Този в 1723г.

[4] Уолтер Эмери. Орнаментика Баха. М.Музыка.1996г.

[5] А.Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М.Музыка.1978г., стр.301.

[6] А.Кройц. Орнаментика в клавирных произведениях И.С.Баха. в кн. А.Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М.Музыка.1978г. стр.311

[7] В.Ландовска. Проблемы стиля и интерпретации. В кн. «Как исполнять Моцарта» М.2008г

[8] Любопытно, что А.Бейшлаг, в своём фундаментальном труде «Орнаментика в музыке», пишет: «…нет основания отступать от правила – начинать трель с главного звука.», ссылаясь при этом на пример – см. прим. на стр.43 –Suite No.3, Praludium.  Однако, все таблицы орнаментики того времени, которые он приводит в качестве примеров, дают расшифровку трелей именно с верхнего, вспомогательного звука  (см. прим. на стр.42-таблица И.С.Баха).

Куперен же даёт к своим таблицам следующее разъяснение: «Трель более значительной длины включает в себя три части, которые при исполнении кажутся чем-то единым: 1.Опора на ноте, находящейся выше главной;  2.Трель; 3.Остановка…»

[9] А.Бейшлаг. Орнаментика в музыке. М.Музыка.1978г.,стр.111