О сюитах

---

Инструментальная сюита, построенная на определённом сопоставлении танцев, ко времени И.С.Баха потеряла своё прикладное назначение, отошла от жанрового первоисточника.
Как правило, сюиты включали в себя, по крайней мере, четыре части: аллеманду, куранту, сарабанду и жигу. Французы (например, Маршан и Куперен) не стали ограничивать себя четырьмя танцами и решили вводить множество других, как то менуэт, гавот, пасспье, бурре и т.д. Во французской сюите появились даже нетанцевальные пьесы. Бах перенимает эту богатую сюитную форму от своих французских предшественников. Однако каждый из его сюитных циклов несёт свою содержательную нагрузку. Известны  шесть партит в «Клавирных упражнениях», Французские и Английские сюиты для клавира, три Партиты для скрипки соло (из Шести соло для скрипки без баса) и, рассматриваемые в этом очерке, Шесть Сюит для виолончели соло. Любопытно, что из перечисленных циклов наиболее разнообразны Партиты для скрипки, каждая из которых имеет различный состав.  Так, 1-я Партита содержит четыре танца: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Бурре, каждый из которых сопровождается Дублем – вариацией. 2-я Партита имеет строгое строение: Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Жига и заканчивается Чаконой, которая по своей протяженности звучания равна всем остальным вместе взятым. 3-я Партита построена очень свободно: Прелюдия, Лура, Гавот, два Менуэта, Бурре и Жига.  Что касается виолончельных Сюит, то они  по составу напоминают Английские сюиты: начинаются с Прелюдий, далее традиционно идут основные танцы, а между Сарабандой и Жигой включаются т.н. вставные.
«В процессе развития сюитного жанра происходило освобождение музыки от жанровой первоосновы, как её первоначального содержания. Его место должно было занять новое содержание. Здесь было два пути: наполнять сюиту программностью, либо трактовать её как чистое движение.
Первая тенденция проявилась уже в сюитах Букстехуде, в которых он «изобразил искусно природу и свойства планет», и у Фробергера, представлявшего «на простом клавире целые истории с описанием, включая портреты лиц с их свойствами души». Ф.Куперен давал в своих сюитах «своеобразную, живую, звучащую газету придворных событий и характеристику героинь дня»¹⁴ 
Одновременно в немецкой композиторской школе существовала вторая тенденция в развитии жанра. Движение в сюите абстрагируется, превращаясь в сопоставление различных его типов. В особенности ярко это проявилось в сюитах И.С.Баха и Г.Ф.Генделя»¹⁵.
Думается, что  последний тезис О.И.Захаровой является спорным, по крайней мере, в той его части, которая касается виолончельных Сюит.
Из дальнейшего станет ясно, что, по крайней мере, в виолончельных Сюитах Бах пошёл по первому пути. Цикл имеет совершенно определённую программу и основную нагрузку в её изложении несёт первая часть сюиты – Прелюдия.
Здесь можно вспомнить мнение Л.Яворского о Прелюдии, как части сюиты:
«…по мере расширения Бахом творческого замысла сюиты, он, для удержания равновесия и  для дополнения  схемы выражением окружающего настоящего, уже отличного от сущности сюиты, стал предварять  "Английские сюиты" активного характера прелюдами, которые в партитах настолько разрослись и усложнились, что, по своему размеру, по художественному содержанию и значению (курсив мой - В.Д.), стали руководящей идеологической частью целого, влияя даже на изменение характера основных частей сюиты  (аллеманды, отчасти жиги)»¹⁶ .
Что же касается Сюит для виолончели solo, то в этом сочинении, также как и в Английских сюитах, прелюдия стала драматургическим центром, в котором,  в достаточно свободной форме излагается, по сути своей, содержательная  программа каждого цикла. Что касается остальных частей цикла, то можно согласиться с мыслью В.Носиной о «близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением «темы речи» (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять роль утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (diqressio)»¹⁷ 
Представляется, что определённый ряд произведений Баха можно с полным основанием называть программными. Долгое время музыковеды старательно избегали этого  термина. Со второй половины XIX столетия, когда разгорелась борьба за современную музыку, к Баху уже не подходили так непосредственно, как это делал Мозевиус, который первым заявил о программных аспектах творчества Мастера. Когда встречались явные приемы звукописи, их нельзя было отрицать, например, в хорале “Durch Adams Fall 1st ganz verderbt” (V, № 13), где грехопадение Адама передано падающими вниз септимами в басу, или в арии из кантаты “Геркулес на распутье”, где музыка живописует змей, упоминаемых в тексте. Как только встречался подобный случай, музыковеды сразу же считали себя обязанными указать на его незначительность, дабы не пострадала слава Баха как классического композитора и не заподозрили, что он заодно с теми, кто низводит звуковое искусство до уровня изобразительной музыки. А такой яркий пример программности, как «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» и вовсе был объявлен исключением. 
Известно, что в отношении «Хорошо темперированного клавира» концепция Б.Л.Яворского заключается в следующем: «Хорошо темперированный клавир есть художественное толкование образов и сюжетов Священного писания»¹⁸ . Логически продолжая построение этой концепции, на основании последних исследований нашего времени, без всякого преувеличения можно констатировать, что вся совокупность творческого наследия И.С.Баха представляет собой не что иное, как выраженное языком музыкального искусства «Евангелие» от Иоганна Себастиана¹⁹ . 
Возвращаясь к виолончельным Сюитам, думается, что трактовать их следует не как «чистое движение», но как произведение, имеющее достаточно конкретное содержание, в основе которого – Священное писание.  Каждая из Прелюдий в рассматриваемых Сюитах стала, по словам Б.Л.Яворского, «руководящей идеологической» частью, которая помогает понять главную музыкальную идею.  Музыкальный материал Прелюдий, своей тематикой и эмоциональным настроем наталкивает на мысли об определённой программе, а определённый набор символов позволяет конкретизировать содержание циклов.

1. Захарова О.И. Риторика и клавирная музыка XVIII века. М.1989, стр.3
2. Яворский Б.Л.Сюиты Баха для клавира. М.-Л.1947
3. Там же
4. В.Б.Носина. Символика музыки И.С.Баха.Тамбов,1993, стр.93
5. Берченко Р.  В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире».М.,2005
6. Синицын В. Образный мир и инвенционность творческого мышления И.С.Баха. Сб. Процессы музыкального творчества. Вып.10, РАМ им.Гнесиных,М.,2008г