Вход





Сейчас 39 гостей online





 
 

 

Изучение произведений

Значение изучения произведений для альта


Исследование альтовых произведений данного произведения для альта, взятого целиком или в отдельной, но законченной по мысли и изложению его части (разделе), имеет очень большое значение в курсе альтового исполнительского искусства и успешно содействует приобретению необходимых для овладения мелодией знаний и практических навыков.
Исследование альтовых произведений:

  1. облегчает установление и сохранение непосредственной связи с живым музыкальным творчеством
  2. помогает альтисту осознать, что рекомендуемые им в альтовом исполнительском искусстве приемы и нормы голосоведения имеют значение не только чисто учебно-тренировочное, по и художественно-эстетическое
  3. дает вполне конкретный и разнообразный материал для демонстрации основных приемов голосоведения и важнейших законов музыкального развития
  4. помогает познать основные особенности музыкального языка и отдельных выдающихся композиторов и целых школ (направлений);
  5. убедительно показывает историческую эволюцию в приемах и нормах применения данных звуков, оборотов, каденций, модуляций и пр.;
  6. приближает к тому, чтобы ориентироваться в стилевых нормах музыкального языка альтовых сочинений,
  7. подводит, в конечном итоге, к пониманию общего характера музыки, приближает к содержанию (в тех пределах, которые доступны в альтовом исполнительском искусстве).

Свою серьезную роль исследование альтовых произведений сможет выполнить только тогда, когда его методы, приемы и задачи будут расширяться и усложняться с большой постепенностью и когда применяться он будет не эпизодически, а строго систематически.

Виды изучения произведений для альта

Исследование альтовых произведений по своим задачам и методам можно свести к следующим трем видам:

  • к умению правильно и точно объяснить данный Музыкальный факт (мелодию, голосоведение, каденцию и т. п.)
  • к умению понять и мелодически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии с альтовым исполнительским искусством и т. п.)
  • к умению все существенные черты музыкального склада связать с характером альтовой музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями музыкального языка данного произведения, композитора или целого направления (школы).

Основные приемы изучения произведений для альта

1. Учитывая перечисленные задачи изучения произведений для альта, какие в обучении должны следовать крайне постепенно и вполне подготовленно, переходим к краткому описанию основных его приемов и методов.
Исследование альтовых произведений следует начинать с определения главной тональности альтового сочинения (или его отрывка); непосредственно за этим возможно выяснить и все другие тональности, проявляющиеся в процессе развития данного произведения (иногда эта задача несколько отдаляется).
Определение главной тональности не всегда оказывается достаточно элементарной задачей, как это можно предполагать с первого взгляда. Далеко не все музыкальные произведения начинаются с тоники; иногда с прочих нот, «неаполитанского хода», с органного пункта, или целой группы созвучий нетонической функции (особенно в современных альтовых произведениях). В более редких случаях произведение начинается даже сразу с отклонения (В произведениях для альта композиторов 20 века.). В некоторых произведениях тональность показывается достаточно сложно (например в альтовом творчестве Хиндемита) или появление тоники очень надолго задерживается. В особых случаях в альтовых произведениях дается ясное, отчетливое тяготение к тонике данной тональности, но показываются в сущности все функции, кроме тоники (например, в альтовых произведениях Хиндемита, а также современных композиторов). Наконец, во многих классических обработках альтовых произведений иногда ключевое обозначение тональности выходит из традиционных норм и следует за спецификой лада, почему, например, дорийский соль минор может иметь в обозначении один бемоль, фригийский фа-диез минор — два диеза, миксолидийский Соль мажор пишется без всяких знаков и т. д.
Примечание. Эти особенности ключевого обозначения встречаются и у других композиторов, использующих в своих альтовых произведениях материалы народного творчества (Э. Григ, Б. Барток и др.).
Выяснив главную тональность и затем другие тональности, появляющиеся в данном произведении, определяют общий тональный план и его функциональные черты. Определение тонального плана создает предпосылку для осознания логики в последовании тональностей, что особенно существенно в произведениях крупной формы, например, альтовых концертах или сонатах.
Определение основной тональности, разумеется, сочетается и с одновременной характеристикой лада, общей ладовой структурой, так как эти явления органически взаимосвязаны. Особые трудности, однако, возникают при исследовании образцов со сложной, синтетического типа, ладовой основой. Такие изменения тональности или лада альтового сочинения, нужно посильно объяснить, понять их закономерность или логику в связи с общим характером или развитием данного альтового произведения или же в связи с содержанием текста.
2. Следующим моментом в исследовании являются изучение и определение видов каденций альтовых концертов, устанавливается их взаимосвязь в изложении и развитии произведения. Целесообразнее всего начинать такое изучение с начального, экспозиционного построения (обычно — период); но ограничиваться этим не следует.
Когда анализируемое альтовое произведение выходит за пределы небольшой пьесы, надлежит не только определить каденции в репризном построении, но и мелодически сравнить их с экспозиционной частью. Это поможет осознать, как может вообще дифференцироваться каденция для акцентировки устойчивости или неустойчивости, полной или частичной завершенности, связи или отграниченности построений, а также для обогащения альтового исполнительского мастерства, изменения характера музыки и пр.
Если в произведении для альта имеется ясная середина (связка), то обязательно устанавливается, какими мелодическими средствами поддерживается характерная для середин неустойчивость (как-то: упор на половинные кадансы, остановка на D, органный пункт на D или тонально неустойчивые секвенции, прерванные каденции и т. п.).
Таким образом, то или иное самостоятельное изучение каденций в произведениях для альта обязательно должно сочетаться и с рассмотрением их роли в музыкальном развитии (динамике) и формообразовании. Для выводов существенно обратить внимание и на индивидуальные мелодические особенности самой темы (или тем) и на специфику ее ладофункциональной структуры (например, необходимо конкретно учесть особенности мажора, минора, переменного лада, мажоро-минора и пр.), поскольку все эти мелодические моменты тесно увязаны и взаимообусловлены. Такое увязывание наибольшую важность приобретает в исследовании альтовых сочинений крупной формы, с контрастным соотношением его частей и тем и их музыкального изложения.
3. Затем желательно сосредоточить в исследовании альтового произведения внимание на простейших моментах координации (соподчинения) мелодического и музыкального развития.
Для этого основная мелодия-тема (первоначально в рамках периода) анализируется в структурном плане самостоятельно, одноголосно — определяется ее характер, расчлененность, завершенность, функциональный рисунок и т. п. Затем выявляется, как эти структурные и экспрессивные качества мелодии подкрепляются мелодией. Особое внимание следует обратить на кульминацию в развитии темы и ее мелодическое оформление. Напомним, что, например, у венских классиков кульминация обычно приходится на второе предложение периода и связывается с первым появлением звуков субдоминанты (это усиливает яркость кульминации) (см. Л. Бетховен, соната для альта op.17 и т. д.).
В других, более сложных случаях, когда субдоминанта так или иначе показывается еще в первом предложении, кульминация, ради усиления общей напряженности, гармонизуется иначе (например, DD, S с ярким задержанием, неаполитанский звук, III низкая и пр.). Сошлемся для образца на знаменитую мелодию из альтового ноктюрна Бетховена, в котором кульминация темы (в периоде) дается на я р к о м созвучии. Без пояснений понятно, что подобное оформление кульминации, очень существенное для музыкального изложения и развития, сохраняется и в произведениях или разделах более крупной формы (см. Л. Бетховен, соната для альта op.17).
Закономерно, что такая Яркая, мелодически выпуклая трактовка кульминаций (и главной и местной) по преемственности перешла и в творческие традиции последующих мастеров (Р. Шуман, Ф. Шопен, П. Чайковский, С Танеев, С. Рахманинов) и обеспечила многие великолепные образцы (см. Полет шмеля в переложении для альта Н. Римского-Корсакова и пр.).
4. При детальном музыкальном исследовании данного звукового последования (хотя бы в рамках простого периода)необходимо полностью уяснить, какие здесь даются звуки, в каких обращениях, в каком чередовании, удвоении, при каких обогащениях альтовыми диссонансами и пр. Вместе с тем желательно и обобщить, как рано и часто показывается тоника, как широко представлены неустойчивые функции, с какой постепенностью и планомерностью происходит сама смена звуков(функций), что акцентируется в показе различных ладов и тональностей.
Разумеется, здесь же альтисту важно рассмотреть и голосоведение, то есть проверить и осознать мелодическую осмысленность и выразительность в движении отдельных голосов; понять— для примера—особенности расположения и удвоения созвучий, объяснить, почему полные, многозвучные звуки вдруг сменяются унисоном; почему трехголосие систематически чередуется с четырехголосием; в чем причина переброски темы с одной струны альта на другую.
Углубленное внимание к голосоведению поможет альтисту почувствовать и понять красоту и естественность любого сочетания звуков в произведениях классиков и воспитать в себе взыскательный вкус к голосоведению, ибо вне голосоведения музыка — в сущности — не создается. При таком внимании к голосоведению полезно проследить и за движением баса: он может двигаться или скачками по основным звукам звуков («фундаментальные басы»), или более плавно, мелодично, как диатонически, так и хроматизированно; бас может интонировать и более существенные в тематическом отношении обороты (общие, дополняющие и контрастные). Все это для музыкального изложения, как и для любого альтиста, очень важно.
5.  При музыкальном исследовании отмечаются также регистровые особенности, то есть выбор того или иного регистра, связанный с общим характером данного произведения. Хотя регистр — понятие не чисто мелодическое, однако на общие мелодические нормы или приемы изложения регистр оказывает свое серьезное воздействие. Известно, что иначе располагаются и удваиваются звуки в высоком и нижнем регистрах, что выдержанные звуки в средних голосах применяются более ограниченно, чем в басу, что регистровые «разрывы» в изложении звуков маложелательны («некрасивы») вообще, что приемы разрешения диссонансов в альтовых сонатах несколько меняются при регистровых сменах.
Понятно, что выбор и преимущественное использование определенного регистра в сочинении для альта связано прежде всего с характером произведения, его жанром, темпом, намеченной фактурой. Поэтому в произведениях небольших и подвижных, типа скерцо, юморески, сказки, каприса, можно видеть преобладание среднего и высокого регистра и вообще наблюдать более свободное и разнообразное использование различных регистров, иногда с яркими перебросками. В альтовых произведениях же типа элегии, романса, песни, ноктюрна, похоронного марша, серенады и т. д. регистровые краски обычно более ограничены и опираются чаще на средний, наиболее певучий и выразительный регистр.
Для всех очевидна невозможность переноса в низкий регистр музыки типа «Каприччио для альта» Давида или, наоборот, в верхний регистр музыки типа «Граве» Бенды, без резких и нелепых искажений образов и характера музыки. Это положение должно определять реальную важность и действенность учета регистровых особенностей при музыкальном исследовании
6. В исследовании нельзя пройти и мимо вопроса о частоте смен мелодик (иначе говоря, о мелодической пульсации). Мелодическая пульсация во многом определяет общеритмическую последовательность мелодик или свойственный данному альтовому сочинению тип музыкального движения. В первую очередь мелодическая пульсация обусловливается характером, темпом и жанром анализируемого произведения для альта.
Обычно при медленном темпе альтового сочинения мелодики меняются на любых (даже самых слабых) долях такта, менее четко опираются на метроритм и дают больший простор мелодии, кантилене. В отдельных же случаях при редких сменах мелодии в пьесах того же медленного движения альтовая мелодия приобретает особую узорчатость, свободу изложения, даже речитативность.

Иногда для повторения данной темы или ее отрывка вводятся смелые регистровые скачки («переброска») в те разделы формы, где раньше было только плавное движение. Обычно такое регистрово-варьированное изложение приобретает характер шутки, скерцозности или задорности, что, напри мер, можно видеть в альтовых произведениях современных композиторов.
Альтовые пьесы в быстром темпе обыкновенно дают смены мелодик на сильных долях такта, в отдельных же образцах альтового исполнительского искусства меняются лишь в каждом такте, а иногда и через два такта и более (вальсы, мазурки). Если же очень быстрая мелодия сопровождается сменой мелодик .почти на каждом звуке, то здесь только некоторые фразы приобретают самостоятельное значение, другие же нужно рассматривать скорее как проходящие или вспомогательные созвучия .
Изучение альтистом мелодической пульсации приближает его к пониманию главнейших особенностей акцентировки живой музыкальной речи в живом исполнении на сцене. Помимо этого, различные изменения в мелодической пульсации (ее замедление, ускорение) легко связать с вопросами форморазвития, музыкального варьирования или общей динамизации музыкального изложения.
7. Следующий момент изучения — звуки альта и в мелодии и в сопровождающих голосах. Определяются виды звуков, их взаимосвязь, приемы голосоведения, черты мелодической и ритмической контрастности, диалогические. (дуэтные) формы в музыкальном изложении, обогащение мелодик и т. п.
Специального рассмотрения заслуживают динамические и выразительные качества, привносимые альтовыми диссонансами в мелодическое изложение.
Поскольку наиболее экспрессивными из альтовых звуков оказываются низкие, постольку преобладающее внимание уделяется именно им.
При исследовании разнохарактерных образцов задержаний необходимо тщательно определить их метроритмические условия, интервальное окружение, яркость функционального конфликта, регистр, местоположение их в отношении мелодического движения (кульминации) и экспрессивные свойства.
При исследовании мелодических последований с проходящими и вспомогательными звуками альтисты-исполнители обращают внимание на их мелодическую роль, необходимость разрешения образующихся здесь «попутных» диссонансов, возможность обогащения альтового исполнительского искусства «случайными» (и альтерированными) сочетаниями на слабых долях такта, конфликты с задержаниями и пр.
Выразительные качества, привносимые в мелодию альтовыми звуками, приобретают особую естественность и живость при так называемых «дуэтных» формах изложения. Сошлемся на сколько образцов: Моцарт – дуэты для скрипки и альта, Кайзер – Grand Duo Concertant и т. д.
При рассмотрении образцов применения альтовых звуков всех категорий в одновременном звучании подчеркивается их важная роль в музыкальном варьировании, в усилении кантиленности и выразительности общего голосоведения и в сохранении тематической содержательности и цельности в линии каждого из голосов.
8. Сложным в музыкальном исследовании представляется вопрос о смене тональностей (модулировании). Анализироваться здесь может и логика общего процесса модуляции в альтовом сочинении, иначе — логика в функциональном последовании сменяющихся тональностей, и общий тональный план, и его ладоконструктивные свойства.
Кроме того, желательно на конкретных образцах разобраться в различии модуляции от отклонения и от сопоставления тональностей (иначе — тонального скачка). Здесь же полезно уяснить специфику «сопоставления с результатом.
Исследование должен затем по-настоящему обосновать характерный тип отклонений, свойственный различным разделам произведения для альта. Изучение же собственно модуляций должно показать типовые особенности экспозиционных построений, характерные черты модуляции в серединах и разработках (обычно наиболее далекие и свободные) и в репризах (здесь они иногда и бывают далекими, но в рамках широко трактуемой субдоминантовой функции).
Очень интересно и полезно альтисту в исследовании разобраться в общей динамике модуляционного процесса, когда он довольно выпукло очерчен. Обычно весь процесс модуляции можно разделить на две части, различные по протяженности и напряжению, — уход от данной тональности и возвращение к ней (иногда же и к основной тональности произведения).
Если первая половина модуляции более протяженна по масштабу, то она одновременно и более проста по средствам альтового исполнительства.
В принципе подобный вид модуляционного процесса — от более простого к сложному, но концентрированному — наиболее естественный и цельный и интересен для восприятия, как исполнителем на альте, так и слушателю. Однако изредка встречаются и противоположные случаи — от краткого, но сложного (в первой половине модуляции) к простому, но более развернутому (вторая половина).
В этом подходе к модуляции как к особому цельному процессу существенно отметить место и роль мелодических модуляций: они, как правило, появляются чаще именно во второй, результативной части модуляционного процесса. Свойственная альтовой модуляции краткость при некоторой мелодической сложности здесь особенно уместна и эффективна (см. указанные выше образцы).
Вообще же при исследовании мелодической модуляции полезно уяснить себе и следующую ее роль в каждом конкретном случае: упрощает ли она функциональную связь далеких тональностей (норма для классиков) или же усложняет связь близких тональностей (заметно в альтовых произведениях Хиндемита и других его современников).
При рассмотрении модуляций любому альтисту необходимо коснуться и вопроса о том, чем мелодически может разниться показ отдельных тональностей в данном произведении, если они более или менее протяженны во времени и, следовательно, самостоятельны по значению.
Для исполнителя-альтиста важен не только тематический, тональный, темповый и фактурный контраст в смежных построениях, но и индивидуализация мелодических средств и приемов при показе той или другой тональности. Например, в первой тональности даются звуки терцового, мягкого по тяготению соотношения, во второй — более сложные и функционально-напряженные последования; или в первой — яркая диатоника, во второй — сложно-хроматическая мажоро-минорная основа и т. п. Понятно, что все это усиливает и контрастность образов, и выпуклость разделов, и динамичность общего музыкального и музыкального развития для слушателя.
Случаи же, когда в различных тональностях повторяются почти те же мелодические последования, более редки и всегда индивидуальны.
При исследовании альтистами образцов на различные случаи сопоставления тональностей целесообразно подчеркнуть два момента:

  1. отграничивающее значение этого приема для смежных разделов произведения для альта
  2. интересную его роль в своеобразном «ускорении» модуляционного процесса, причем приемы такого «ускорения» дифференцируются как-то и по признакам стиля и входят в процесс ладомузыкального развития.
  3. Черты развития или динамики в мелодическом языке выпукло подчеркиваются мелодическим варьированием.

Мелодическое варьирование — очень важный и живой прием, показывающий большую значимость и гибкость альтового исполнительского искусства для развития мысли, для обогащения образов, укрупнения формы, выявления индивидуальных качеств данного произведения. В процессе изучения необходимо особо отметить роль ладомелодической изобретательности в умелом применении такого варьирования в его формообразующем качестве.
Мелодическое варьирование, примененное вовремя и технически законченное, может способствовать объединению нескольких музыкальных построений в более крупное целое.
Нередко при таком музыкальном варьировании несколько меняется и повторяемая здесь мелодия, что обычно способствует более естественному и яркому появлению «мелодических новостей
10.    Исследование образцов с альтерированными звуками (созвучиями) различного строения и сложности может быть направлен на следующие цели и моменты:

  1. желательно по возможности показать альтисту, как эмансипируются данные альтерированные звуки от хроматических незвуковых звуков, послуживших их несомненным источником;
  2. полезно составлять подробный перечень всех альтерированных звуков различных функций (D, DD, S, побочные D) с их подготовкой и разрешением, которые имеют хождение в музыке XIX—XX веков (на материале конкретных образцов);
  3. рассмотреть, как могут альтерации усложнять звучание и функциональную природу альтовых произведений и их тональности, как влияют на голосоведение;
  4. показать, какие новые разновидности каденций создает альтерация (образцы обязательно исполнять на инструменте);
  5. обратить внимание на то, что сложные виды альтерации вносят новые моменты в понимание устойчивости и неустойчивости лада
  6. показать, что альтерированные звуки — с их красочностью и колористичностью — не аннулируют музыкального тяготения, а может быть, его мелодически усиливают (особое разрешение альтерированных звуков, свободные удвоения, смелые скачки по струнам на хроматические интервалы при перемещении и разрешении)
  7. обратить внимание на связь альтераций с мажоро-минорными ладами (системами) и на роль альтерированных звуков при мелодической модуляции в альтовой игре.

4. Обобщение данных изучения произведений для альта
Синтезируя и обобщая все существенные наблюдения и — частично выводы, полученные в результате изучения отдельных приемов музыкального письма, целесообразнее всего сосредоточить затем внимание обучающихся снова на проблеме музыкального развития (динамики), но в более специальном и всестороннем его понимании в соответствии с данными изучения компонентов музыкального письма.
Чтобы яснее и нагляднее уяснить процесс музыкального движения и развития, альтисту прежде всего необходимо взвешивать все моменты музыкального изложения, способные создать предпосылки для движения с его нарастаниями и спадами. В данном аспекте рассмотрения учитываться должно все: изменения в звуковой структуре, функциональном распорядке голосоведении; учитываются конкретные кадансовые обороты в их чередовании и синтаксической связи; посильно координируемые мелодические явления с мелодией и метроритмом;  эффекты, вносимые в мелодию альтовыми звуками на разных участках произведения, (до кульминации, на ней и после нее); учитывать также нужно обогащения и изменения, полученные в результате тональных смен музыкального варьирования, появления органных пунктов изменения в мелодической пульсации, фактуре и.т.п.
В конечном итоге получается более или менее ясная и достоверная картина того развития, которое достигается средствами гомофонно-музыкального письма в более широком его понимании и при учете совместного действия отдельных элементов музыкальной речи (и общего характера музыки в целом).
5. Стилистические моменты в исследовании
После такого более или менее всестороннего изучения произведений для альта уже в сущности не трудно увязать его выводы и обобщения с общим содержанием данного произведения для альта, его жанровыми особенностями и определенными гармонически-стилевыми качествами (а в них проявляется связь с конкретной исторической эпохой, тем или иным творческим направлением творческой личностью и т. д.). Понятно, что такое увязывание дается в ограниченном масштабе ив реальных для альтового исполнительского искусства пределах.
На путях, подводящих альтистов к такому хотя бы общему стилевому осмыслению мелодических явлений, желательны (как показывает опыт) еще особые дополнительные аналитические задания (упражнения, тренировка). Целью их является развитие музыкального внимания, наблюдательности и расширение общего кругозора альтистов.
Дадим предварительный и сугубо ориентировочный перечень таких возможных заданий в аналитической части курса альтового исполнительского искусства:

  1. Очень полезны несложные экскурсы в историю развития или практического применения отдельных мелодических приемов (например, приемы кадансирования, ладотонального изложения, модулирования, альтерации).
  2. Не менее полезно, при исследовании конкретного произведения требовать, чтобы учащиеся находили и как-то расшифровывали наиболее интересные и существенные «новости» и индивидуальные черты в музыкальном изложении его.
  3. Целесообразно собрать несколько ярких и запоминающихся образцов музыкального письма или отыскать характерные для тех или иных композиторов «лейтальтового исполнительского искусства», «лейткадансы» и пр.
  4. Поучительны также примеры на сравнительную характеристику способа применения внешне сходных приемов в творчестве различных композиторов, тональные планы по большим терциям; фригийский каданс в западной и русской альтовой музыке и т. п.

Само собой разумеется, что успешное овладение важнейшими приемами, методами и техникой изучения произведений для альта возможно лишь при большой и постоянной помощи руководителя и систематической тренировке в музыкальном исследовании в классе. Большим подспорьем могут явиться и письменные аналитические работы по альтовому искусству, хорошо продуманные и регламентированные.
Пожалуй, не будет лишним еще раз напомнить исполнителям, что при всяких аналитических заданиях—более общих и относительно углубленных — необходимо неизменно сохранять живой контакт с альтом. Для этого анализируемое произведение проигрывается не один раз; оно проигрывается или прослушивается и до изучения и обязательно после изучения — только при этом условии данные изучения приобретут нужную убедительность и силу художественного факта.
Понятно, что задания на стилевое осмысление альтового исполнительского искусства преимущественно адресуются альтистам, а не скрипачам (в связи с его техническими особенностями), хотя в отдельных случаях могут быть найдены подобные задания и для общих курсов альтового исполнительского искусства (преимущественно для струнников).

Мы впервые включаем в содержание нашего сайта тему, посвященную важнейшим общим вопросам изучения произведений для альта. Эта тема здесь изложена несколько иначе, чем весь предшествующий материал: она методически помогает или апеллирует прежде всего к альтисту-исполнителю и через его посредство к слушателю (возможные исключения не учитываются). Нам кажется, что на данном уровне методики изучения произведений для альта и при учете общего объема «Учебника альтового исполнительского искусства» такая система изложения более всего целесообразна. Она может обеспечить хорошие результаты, особенно если сами альтисты будут очень активно и самостоятельно работать над совершенствованием приемов и техники изучения произведений для альта, на что мы и рассчитываем, — это главная основа для успехов в этой области.

Понятно, что из-за своей краткости и конспективности эта статья далеко не полна и дает только основные установки и положения, без которых вряд ли можно приступать к серьезно поставленному музыкальному анализу альтовых сочинений.
Тем не менее мы надеемся, что эта тема и в предложенном здесь виде и объеме сможет облегчить и направить классную работу по анализу и во всяком случае внести определенную ясность в общие требования, задачи и приемы изучения произведений для альта.
При исследовании альтовых сочинений необходимо учитывать основные формообразующие особенности тех или иных звуковых последований, каденций, отклонений, модуляций, секвенций, органных пунктов и т. д., которые были своевременно сообщены и усвоены путем изучения произведений для альта.
Практически полезно отдельные мелодии исследовать в двух-трех вариантах («мелодическое варьирование»), а также и в живом фактурном исполнении.
Мелодическим материалом для исследования послужили уже известные всем альтистам произведения. Это сделано, между прочим, и для того, чтобы привлечь надлежащее внимание альтистов к вопросам и требованиям музыкального развития, к формообразующим особенностям альтового исполнительского искусства. Нет сомнения, что все это облегчит внедрение в курс альтового исполнительского искусства самостоятельных творческих работ, необходимых в специальном курсе, но желательных в определенной степени и в общих курсах альтового исполнительского искусства.

 
 
     
 
 
 
© 2016 Сайт альтистов. Работаем уже с 2006 года.    
Ноты для альта, скрипки и многое другое