Бах - 6 Сюит для альта (виолончели) соло - переложение для альта Марины Куперман

Скачать ноты - Бах - 6 Сюит для альта соло  - переложение для альта Марины Куперман вы можете на этой странице. Мы выражаем огромную благодарность Марине Куперман, предоставившей данное уникальное издание сольных сюит Баха нашему сайту. Кроме этого, на нашем сайте также есть итальянская редакция сборника шести сюит Баха для альта, а также отдельные сюиты - пятая сюита и шестая сюита для альта в обработке Крамарова. Для просмотра первых страниц сюит Баха для альта щелкните по уменьшенному изображению.
Ноты в формате PDF
Партия альта соло
Скачать без регистрации
For english users: please see english version of this page: Bach - 6 suites for viola (cello) solo - Sheet music download

Сольные сюиты Баха для альта

Предисловие редактора

…вся история немецкой средневековой поэзии и музыки ведет к Баху.

А.Швейцер

Музыка Сюит И.С.Баха для виолончели соло BWV 1007-1012 знакома сегодня всем – как музыкантам-исполнителям, так и широкой аудитории любителей музыки. При этом об истории создания Сюит мы знаем ничтожно мало. Скорее всего, они были написаны в 1720/21 году в период службы Баха капельмейстером в Кётене.
В основу данной транскрипции положен текст факсимильного издания четырех автографов сюит, выпущенного в 1995 году издательством Бэренрайтер¹.
Как известно, авторской копии самого Баха на сегодняшний день не найдено. Известны четыре так называемых «автографа» - наиболее достоверные копии. Первый, (Quelle A), написан рукой Анны Магдалены Бах около 1730-го года, и, возможно, переписан с утерянной ныне рукописи Баха. Вторая копия, (Quelle B), подписана Johann Peter Kellner и относится к 1726-му году. Этот «автограф» переписан с другого оригинала, но была ли это еще одна рукопись самого Баха, или список, сделанный кем-то из его окружения или учеников, остается неизвестным.
Третья и четвертая копии (Quelle C и D соответственно) сделаны неизвестными переписчиками во второй половине 18-го века.
Три из вышеуказанных автографов – Quellen A, B, C - хранятся в Берлине, в Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. Четвертый – Quelle D – в ?sterreichischer Nationalbibliothek, Wien.
Эти четыре автографа имеют некоторые расхождения в тексте. При выборе вариантов штрихов редактор руководствовался своими знаниями о стилистике полифонической музыки эпохи барокко, историко-культурном и религиозном контексте возникновения сюит, а также своей исполнительской интуицией.
Дискуссии о том, для какого именно инструмента написана шестая сюита И.С. Баха, продолжается уже более полувека. В этой связи упоминаются и violoncello piccolo, и viola pomposa, и viola da spalla. Что касается вышеупомянутых автографов, то лишь в одном из них – Анны Магдалены Бах – помимо указания на пятиструнный инструмент (a cinque cordes), дан его строй. Инструмент, для которого написаны все сюиты, в трех случаях из четырех – Quellen A, C, D – обозначен как Violoncello. А в автографе Кельнера – Quelle B – по-французски, как Viola de Basso.
Само слово violoncello встречается в „Vocabulario degli Accademici della Crusca", первом лексическом словаре итальянского языка, где сказано, что « violone - это большая, низко настроенная viola, которая также зовется basso di viola или, если меньшего размера, то violoncello».² Иллюстрации, записи и пер. мой – М.К. сохранившиеся до нашего времени инструменты доказывают, что барочные виолончели имели самые разнообразные размеры от большого альта, до современной полноразмерной виолончели. В отличие от наших дней, когда маленькие инструменты используются для обучения детей, в эпоху барокко на них играли профессиональные исполнители.

¹ J.S. Bach. Sechs Suiten f?r Violoncello solo BWV 1007-1012. Die vier Quellen in verkleinerter Faksimile- Wiedergabe. B?renreiter, 1995

² D. Badiarov. The Violoncello, Viola da Spalla and Viola Pomposa in Theory and Practice. -GALPIN SOCIETY JOURNAL - 2007 ISSU 60; page(s) 121-145/

Что касается техники исполнения, то в 17-18 веке она не была ни общей, ни стандартной. Исходя из размера инструмента и техники, присущей данному исполнителю, струнные басовые инструменты держали тремя способами:

1. Подвешенным вертикально с помощью шарфа, ленты или веревки.
2. Поставленным вертикально и упирающимся в пол или стул, рядом или между ногами, со шпилем или острием на торце, или без оного.
3. Подвешенным горизонтально напротив плеча или через грудь, с помощью ремня, пуговиц или иных приспособлений, о которых часто не упоминают.

Учитывая общую тенденцию композиторов эпохи барокко писать музыку для уже существующих инструментов, и тот факт, что И.С. Бах не был новатором, но продуктом своей эпохи, «абсолютным завершением эпохи барокко» по словам А. Швейцера, можно предположить, что VI сюита написана для того же инструмента, что и I-V, только пятиструнного.
По мнению различных исследователей, к которому присоединяется и редактор, цикл написан для барочной violoncello picollo, с размерами корпуса 45,5 – 49 см, играть на которой можно было как di spala – подвешенной горизонтально, как описано выше, так и da gamba – вертикально поставленной между колен. На такой виолончели, держа ее горизонтально, Бах, который сам играл на скрипке и на виоле, мог бы стать первым исполнителем своих сюит.
Что касается формы сюит, то помимо основных частей – аллеманда, куранта, сарабанда и жига – Бах ввел дополнительные части – двойные менуэты, гавоты, или буре, и обязательную прелюдию в начале каждой сюиты. Как сам Бах был завершением барочной эпохи, так и данный цикл есть завершение стиля итальянской танцевальной сюиты и переход к инструментальной сонате. В этом контексте сюита – это цикл частей, связанных не только одной тональностью, но и некой общей идеей, тематическим и интонационным материалом, темповыми закономерностями. Исполнитель волен в выборе темпа, но в свете вышесказанного, желательно, чтобы у каждой сюиты было свое темповое ядро, некий общий темп, вокруг которого колебались бы темпы отдельных частей.
В частности, тандем аллеманда-куранта часто напоминает нам соотношение «часть-дубль» в скрипичных Партитах, что подсказывает соответственное соотношение темпов частей. Для альта Сюиты транспонированы на октаву. Отдельного внимания заслуживают пятая и шестая сюиты. Пятая сюита носит название Suite discordable. Подразумевалось, что для её исполнения нужно струну ля перестроить на тон ниже. Исполнение на перестроенном инструменте позволяет озвучить некоторые аккорды полностью, а резонирующая нижняя соль придает инструменту особую темную окраску звучания, подчеркивающую тональность до-минор. В данное издание включены оба варианта – для нормального строя и для скордатуры. Шестую сюиту в оригинальной тональности Ре-мажор исполнить на альте (в отличие от виолончели, где есть возможность использовать ставку) не представляется возможным. Поэтому в данной транскрипции она транспонирована не на октаву, а на кварту выше – в Соль-мажор.
Штрихи, аппликатура и динамика носят сугубо рекомендательный характер. Однако редактор советовал бы придерживаться некоторых правил. В частности, использовать одинаковые штрихи в секвенциях; не бояться открытых струн; стараться сохранять единый тембр для каждого голоса.
Динамика. Как известно, указания на динамические оттенки одним из первых ввёл в музыкальную нотацию композитор эпохи Возрождения Джованни Габриэли, однако до конца XVIII века подобные обозначения использовались композиторами редко. В частности, в вышеупомянутых автографах сюит динамические указания встречаются дважды: в Бурре I сюиты №4 и в Прелюдии сюиты №6. Тем не менее, во избежание механистичности исполнения, музыкант волен использовать динамические оттенки, выбирая их согласно традиции, агогике и музыкальному смыслу. Существуют общепринятые динамические закономерности, свойственные музыке эпохи барокко. В частности, повторяющиеся музыкальные отрывки (не путать с секвенциями), играть в чередующейся контрастной динамике – один раз forte, второй раз piano – так называемый «эффект эхо». Например:

Также принято развитие музыкальной мысли начинать тише (piano), приходя постепенно к разрешению в относительно громкой динамике – forte. Нельзя не упомянуть, существовавший во времена барокко, принцип так называемой «ритмической динамики», когда медленному движению музыкального произведения чаще всего соответствует динамический нюанс piano и, напротив, быстрому – forte.
Трели, как правило, исполняются с верхней вспомогательной ноты, за исключением тех случаев, когда нота перед трелью отстоит от основного тона на ступень вверх. Например:

а также:  

Морденты исполняются за счет длительности основной ноты:

Форшлаги в источниках эпохи барокко расшифровывались следующим образом: форшлаг перед нотой занимает половину ее длительности, форшлаг перед нотой с точкой - длительность ноты. Например:

Аккорды в основном исполняются снизу вверх, за исключением особо обозначенных случаев, когда озвучивание аккорда сверху вниз оправдано голосоведением. Также, стоит быть внимательным при задержании одного голоса после аккорда – не всегда верхний голос ведущий. Группетто традиционно расшифровывается опеванием основного тона:

Марина Куперман